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    師心不師道——楊福音其人其畫

    時間: 2011.1.1

    楊福音說他一年畫的畫不下一千張,他總是從早到晚都在一種興奮的狀態下,超乎尋常地畫,不斷地畫,這中間就會出現頓悟。那種深藏著的難以捕捉的東西就會顯露出來,自己都會被它觸動。不過,看楊福音的畫好像沒這種感覺,因為他的畫不像是練出來的,而是想出來的。三天不練手生,畫到生時是熟時,這都是畫畫的古訓,尤其是水墨畫,一個是臨摹,一個是勤練,有了這兩點就會功到自然成。楊福音讀的書很多,除了畫畫就是讀書,古今中外的書都讀,雖然不專攻畫論,但在談到畫時,還是很能引經據典,尤其是談到自己的畫時,幾乎每一筆都能從古人那兒找到出處。如果光聽他說畫,以為他是一個老夫子,但一看他的畫,才知道不是那么回事,他的畫簡直就像“實驗水墨”,非常的現代。

    從我和楊福音的接觸中,可略見他的藝術經歷。楊福音是我的小學美術老師,那時他剛從師范畢業。我記得他教我們畫眼睛,側面的眼睛不要畫成正面的眼睛。70年代的時候,他是一個中學老師,畫畫很有名了,在展覽上看過他的現實主義的國畫創作。我到長沙市18中去找過他,請他為我的畫提意見,他不記得我是他的小學生了,告訴我要多畫速寫,深入生活。2000年,楊福音在中國美術館辦個人畫展,我去看了,印象很深。整體感覺是他已告別了現實主義,走向一種新文人畫的風格。新文人畫可能不準確,應該是一種文人畫的狀態,他吸收了很多青瓷山水的畫法,頗有超然世外隱身山野之氣,深厚的功力隱藏在淡泊雅致之中。我覺得他有一種極力擺脫正統水墨的傾向,尋找新的表現語言,這種尋找不是為了某種固定的樣式,然后熟能生巧;而是要破壞某種樣式,找回失去的自我。他借鑒青瓷山水就是要擺脫傳統的程式,回歸人本的自然狀態。要做到這一點并不容易,楊福音有長期的創作經驗,有深厚的傳統的功底和寫實基礎,但人的本性往往也迷失在這之中,一動筆就是造型和筆墨,逾雷池一步便大逆不道。怎樣畫才是我自己?怎樣表達才是我自己的語言?很多畫家不會去考慮這些問題,楊福音是怎樣想的,我當時也不知道,但我知道他是想走出體制,建造自己的藝術方式。

    一個功成名就的畫家,在藝術最成熟的時候追求變法,一定有很多原因?;蛱焐胁话卜值幕?,或人生經歷有大的變故?!拔掖_定的長沙,是麻石路加木板房,那是文夕大火前的景象。記得小時候,雨在半夜落下來,敲打木板門窗,街上有木屐彈過麻石路面發出的聲響清脆而悠遠,最能勾起我懷鄉的惆悵?!边@是楊福音的一段散文,記述往事與記憶。透過場景的描述我們看到了孤旅天涯的游子之心,身處的“異鄉”并非真正的他鄉,而是失去自我的地方,夢中的家園才是自我的棲身之地?!叭缃竦闹袊?,許久不談‘情趣’二字了。生動活潑的畫風早已被人們遺忘,剩下的只是陳舊的程式,以及干巴巴索然無味的筆墨。就是這個‘理’字,也糟蹋到以像與不像為標準?!边@也是楊福音說的。畫如人生,人生如畫。畫畫到一定的程度就會陷入干巴巴的筆墨,毫無情趣,情趣在人的生命里面,任何規則與程式都制造不出情趣。楊福音的散文充滿情趣,仿佛是畫中的郁悶化解為溫馨的記憶和天真的往事,然要在畫中尋找這種情趣只怕是先要破解陳舊的程式。就像生活本身一樣,越在制度里面就越被制度所異化,走出制度如同走出規則,生命的自由和自我的回歸才能實現。楊福音的散文不是單純的記憶,他是在麻石路和木板房的巷子里面在記憶中消失的童年,如同他撥開筆墨的迷霧來弄清楚到底要怎么畫才是他自己。

    再看楊福音的畫才發現他已經走了很遠。楊福音的畫已不是原來意義上的國畫,但又保留了一切水墨畫的傳統元素,對媒材和程序進行了改造,既實現了語言的原創,又找到了自我的寓所。他現在作畫的方式非常奇特,先把宣紙鋪在一塊大玻璃板上面,用淡墨把紙整個地刷一遍,打濕的紙平整地鋪在玻璃板上,然后趁紙未干之時作畫。在這樣的底子上作畫的難度可想而知,原來的水墨畫的效果和筆墨規則都難以存在,濃墨、枯筆沒有了,皴擦點染也沒有了,一筆下去,墨會迅速地散開,因此用筆要比墨的洇散更加迅速,除非有意追求洇染的效果。在這樣的條件下,筆墨很容易失去控制,但失控的筆墨也會產生某種偶然的效果,對偶然效果的把握也是一種控制。在楊福音的畫中,就是對墨色與線條的控制,在堅守傳統筆墨的同時,努力實現對形式與形象的把握,在這種對抗之中實現對傳統的跨越。不過,楊福音從來不談現代藝術,他的畫論談的都是傳統,引證的都是古人的畫論文論,然而對傳統的革新必定是一種現代。

    楊福音把自己的人物畫稱為反線描,既是要繼承傳統人物線描本質的東西,又要讓線描的功能獲得更大的解放。線描要從表達客觀對象中走出來,他說,線描要具備三個功能,一個是要部分地表達客觀對象;第二是線描要有不依附于形的獨立審美價值;第三是線描要在整幅畫上起平面構成作用。這第三點就有些現代藝術的味道了,而且在他的畫中也確實體現出來了。將楊福音近期作品與他90年代的作品相比較,尤其是人物畫,可以看出90年代的作品在線描上還是傳統在起作用,如《信箋》系列,雖然人物的形象被主觀化地變形,線條的意味有某種獨立性,但線條仍然是依賴形而存在,題材的潛在作用支配著畫面的閱讀。近期作品則大不相同,雖然也有標題的暗示,如“母子”、“人”等,那只是為了在抽象的關系中保持客觀的聯想,對線描的關系有相對的限定,也就是說,線描既有獨立的審美價值,但又存在于線的相互關系中,這種關系又是通過客觀對象來約定的。由于媒材的實驗,線條必須在濕宣紙上快速地進行,線條的傳統韻味被極大地消解,從某種意義上說,是某些傳統的程式被解除了,線條只是粗略地把形概括出來,線條之美由通過線與線之間的關系來表現,用現代藝術的話來說,就是通過線條的結構體現出來??陀^的因素仍然有重要的作用,或者說是反作用,人物的靜態與線條的動態形成明顯的反差,短促線條與長線條的互動或結構關系是由客觀對象的不同形體(母的大與子的?。┗蜍|干與四肢的對比來實現的。在大部分作品中,墨與線也是明顯的對比關系,由于紙的作用,“墨分五彩”的效果被淡化了,墨總是在一個色度層次上均勻地洇散在畫面上,墨襯托了線條,不是單個的線條,而是線條概括的形,這樣,墨又被線條所分割,與線條之間的空白形成各種層次的對比,這也就是楊福音所說的“線描要在整幅畫上起平面構成的作用”。在花鳥畫上,客觀對象的具象要求要高于人物畫,禽、魚、蛙等都要有可識別的特征,難以控制的墨很難像在他的人物畫中那樣通過線條與形體的關系來分割和構成,于是他大膽地用顏色來解決這個問題。他的顏色不同于現代水墨的潑彩,顏色有具體的所指,石質的顏料有一定的密度,不會像墨那樣在濕紙上洇散,因此有相對明確的邊線,這個邊線構成客觀對象的輪廓。楊福音利用這種特性,用大寫意的方式涂上顏色,色塊的自然的輪廓形成荷葉的意象,規定了客觀的空間關系,同時與墨的效果一樣與線描的構成形成對比,統一在一個畫面上,不過,楊福音的設色還是非常謹慎,他不采用鮮艷的顏色,經過墨色調和的赭石和石青石綠,以低沉的調子協調于畫面,保持了水墨畫的本色。

    楊福音很佩服齊白石畫的荷花“那水上與水中兩朵荷花一重復,什么水中月鏡中花,什么虛實相生,什么相映成趣,一切繪畫藝術的理論問題、創作問題、欣賞問題,無不頓時就此一目了然”。他說白石老人的畫,勝在筆墨,令他傾倒;勝在情趣,令他驚倒。在他看來,情趣更勝筆墨一籌。情趣之所以勝筆墨,就在于筆墨總是被條條框框化了,情趣在這些條條框框中出不來,情趣的勝出總是要突破這些條條框框。楊福音畫的荷花,以及他的人物和山水,同樣是充滿了情趣。但為了這情趣,他卻是付出很大的代價,媒材的革新加上年逾千幅的苦練,方能突破筆墨的條框,找回自我的情趣。在楊福音的很多花鳥畫中,都喜歡在畫的下角畫一條魚,仔細看去都是八大的畫法,它像一個傳統的符號游曳在楊福音的情趣中,融入他自創的筆墨,也暗示了他還是從傳統走來。

    (本文作者易英,中央美術學院教授、博士生導師、《美術研究》雜志社社長、《世界美術》雜志主編、社長。)

    本文刊中央美術學院學術期刊《美術研究》2007年第2期。

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