<xmp id="gweyy">
  • <blockquote id="gweyy"><blockquote id="gweyy"></blockquote></blockquote>
  • <menu id="gweyy"><input id="gweyy"></input></menu>
    EN

    黑白東西:朱乃正藝術思行研究展(二)

    文:曹星原    圖:曹星原    時間: 2012.10.8

    黑白、色彩·道乎?器乎?

    1)黑白色在中國文化中的地位

    為了更清晰地闡述朱乃正在藝術上的思索和創作實踐, 本展覽僅僅選取了以黑白兩色所作的作品以便拆骨析筋地剖析藝術上的思索和追求的脈絡、達到更明晰地研究東西兩個不同文化思維的不同及其在當代中國的某種顯現。當然,這一選取不是隨機的而是基于朱乃正的整體藝術素養和實踐的特點而確定的。朱乃正的藝術作品中有大量的書法,水墨,更有很多黑白兩色畫的油畫。作為有深厚國學素養的油畫家選擇黑白兩色畫油畫不是偶然的獵奇而是在尋找傳統與外來融合的契機。

    黑白兩色在文人畫崛起以來的中國傳統文化中向來代表著至高的文化境界。不僅黑墨白紙表達了文人取自道家思想為核心的美德通過藝術的表現,如“樸素而天下莫能與之爭美”,“淡然無極而眾美從之?!焙谥麝?,白主陽,因此而有陰陽太極圖。宋代周敦頤更以五行即陰陽,陰陽即太極,太極本無極的說法從哲學的角度把握世界。由此,傳統美學思維中對黑白的論述無法脫離開陰陽五行觀來理解。更進一步說,在中國傳統思想之外尚無任何文化對黑白的理解和論述涵括了從審美,到對世界的物質存在和理念把握各個層次的深刻論述。因此我們可以宣稱,黑白審美理論是傳統中國獨有的、建立在自我的宇宙觀、哲學思想之上的審美哲學。

    辯證思維表現在對立與統一的關系上。繪畫中的辯證思維范疇則常有虛實、藏露、黑白、明暗、繁簡、變奇、形神等。其中唯對黑白范疇定額討論從上古伊始即形成了幾進完整有視覺經驗上升到宇宙理解得思維。展題中的黑白二字背后頗有深意。黑白兩色在中華文化中的地位是全方位的。對黑白的討論關于白、黑之論的源頭,比如老子對黑白的討論如“計白當黑, 知白守黑. 知其白, 守其黑,方為天下式.”在這一段話中,前半段是審美思維,后半段則以視覺經驗引伸到哲學、以至社會學的討論。當代學者對這段話的解釋則更進了一步、成為韜晦之計:“[黑白] 意為心里雖然是非分明,但要貌似蒙昧,以沉睡韜晦自處。這是古代道家所謂‘和光同塵’的處世態度?!盵] 雖然老子以白黑的比喻來闡述他對世界和社會生存的哲學觀。但他對黑白的對立地位和內在的密切關系的討論,以及他得知白守黑的觀點,卻為后來崇尚道家思想并以筆墨來勵志書懷的文人墨客進一步發展而為重要的美學理論。這一論點正是《黑白東西》展的審美哲學立足點。由于書法和水墨畫的理論形成在千年以上,并且早在十七世紀就已經完全成熟并走向其“后”文化現象,因此, 黑白兩色的理論思維完全不同于西方的素描、速寫或習作中的黑白使用。西方美術體系中的黑白多用于習作或是學習過程, 中國的黑白兩色審美理論已經進入了哲學和世界觀的領域。黑白兩色在文人畫理論中得到了充分的發揮。因此本展覽以文人畫理論作為核心討論乃正以中西兩種視覺藝術語言但局限在黑白色系的作品討論本身已經將他的黑白作品完全放在文人畫理論的思維方式之中。

    嚴格地說,黑白二色不僅僅是色彩,同時也是色階。 因此漢語中的“黑白之間”這個詞的本身含有模棱兩可的指意,但是更重要的是這個詞將黑和白之間的各種色彩及色階全部包含。很類似于以陰陽一詞將宇宙萬物一言而蔽。黑白又是一種境界。 在視覺藝術中,對墨色形成的黑白的討論自唐代始逐漸豐富完善。唐代張彥遠在他的《歷代名畫記》中第一次提出“運墨而五色具?!弊源?,許多畫家學者都對這個提法進行了多層次的討論。筆者在這個展覽的思路中傾向認同黃賓虹在《畫法要旨》中所提出的“七墨法”,認為墨色不但有濃重之分,而且在明暗關系處理得當時,有暗示其他色彩的可能性。 這個問題將在后面展開討論。但是大多數隊墨分五色的討論基本上認為是焦、濃、重、淡、清;或指濃、淡、干、濕、黑;或加“白”,合稱“六彩”。[ 墨分五色詞條?!吨袊佬g辭典》上海辭書出版社1987年出版。]據說清代末年的林紓(1852-1924年)為了“量化”墨色,曾在五個碗中等量的墨內分別加以不等量的清水,以得到五色之墨。

    五色的概念在中國傳統文化中所含有的重要性從宇宙觀,政治體制結構理論,社會倫理,到人生觀都有所借喻。如以色比喻地理方位:“五色,謂青赤黃白黑,據五方也?!盵 唐 孔穎達 《十三經注疏》] 色彩與政治宇宙觀的關系:“五色原于五行,謂之正色”。 [清  沈宗騫《芥舟學畫編》]  傳統的“正色”指的是我們今天所說的紅黃藍三原色。 當黑白作為顏色的概念而不是色階的概念將三原色升華為 五原色并以之來指代五行時,傳統審美已然與哲學和宇宙人生觀相聯系。在這個對色彩理解的基礎上再將五色精簡為:運墨而五色具,則說明水墨畫理論在張彥遠時期已經達到了相當的高度。

    在此我們細讀張彥遠的原文就明白他原來討論的不是色彩,而是墨色如何可以在其黑白關系處理得當時給觀者以真正色彩的感覺。嚴格地說這還不是水墨畫理論的前衛思想,而是如何以水墨的黑白來表現五彩萬物:“夫陰陽陶蒸,萬象錯布,玄化亡言,神工獨運。草木敷榮,不待丹碌之采;云雪飄揚,不待鉛粉而白;山不待空青而綷,鳳不待五色而瘁。是故運墨而五色具,謂之得意。意在五色,則物象乖矣?!盵 張彥遠《歷代名畫記 論畫體工用拓寫》。] 在張彥遠所處的唐代,有吳道子和王維的先驅作用,水墨畫漸興,繪畫中以色彩簡淡為雅的觀點逐漸在士人中得到認可,許多畫家于是開始重墨而輕色,以別于唐代宮廷的旖旎富麗之風氣。故曰:淡然無極而眾美從之。所以清人沈宗騫套用《心經》中的句子說:“色即是墨,墨即是色”。[沈宗騫。 心經的原句是“空即是色,色即是空?!盷

    嚴格地說,水墨畫強調的是以水墨的變化在白紙上以黑白兩極和不同深淺的墨色來表現五彩世界—帶有一定的寫實傾向。但是文人畫則是以水墨和書法用筆來抒發胸中憤懣同時隱射對社會的批評,筆下的物象與現實存在是否肖似不是關注對象 (注: 不關注寫實,不以寫實為判斷標準并不等于否定寫實)。文人畫對水墨的情有獨鐘在于如下三個方面:1)材料的便利性—筆墨紙為每個文人必備的辦公用品;2)借用每個文人必備的書法的功底和詩文能力以圖文并茂的方式抒發更為隱晦的含義;3)在黑白兩色的使用中,既達到了狀物功能,且又比如畫工般為色彩和形似而奴役和拘束。更進一步看,作為實色的黑色在大部分情況下用以表達的是視覺實體或心理感受的某種存在,而白色的紙面或油畫布則為虛擬的空間為黑色的位置經營提供空間。為主要材料的平面上來布置黑色的筆畫線條, 所以謂之布白。 比如笪重光(1623-1692)論說過的“巧妙在于布白”(《書筏》)。但是白色, 即空白, 不等于空無而是一件作品的虛空處。潘天壽對之曾有妙論:“虛, 空白也, 須虛中有物也?!斌沃毓? 空本難圖, 實景清而空景現,神無可繪,真境逼而神境生.. ..虛實相生, 無畫處皆成妙趣。

    于是,黑白藝術作品在中華文化傳統中逐漸升華到形而上的地位,不再流于簡單的習作、畫家動手前準備工作的草圖;與之相生的是從哲學到審美理論的深厚理論的積累。從這個意義上說,黑白色彩在中華文化中是載道之器。

    2)黑白在西方繪畫中的地位

    黑白色彩概念在西方繪畫中的地位及其與中國傳統文化的同異是一個很難討論的命題。第一個困難之處是我們通常概念中的那個和中國文化對應的西方文化實際不存在。首先,無論從歷史還是現在的角度看,西方從未有過一個統一的語言,因此各個不同的傳統相互之間的關系不過是日本、朝鮮和中華文化的關系一樣。[因為不以專攻西方文化為職事, 所以不敢以權威的口吻專斷。這里的討論不過是一個個人的研究和思考結果。] 在東亞,無論中日朝這三個國家的傳統中有多少由于相互影響而產生的類似性,三者間的不同之處更是決定了各國文化傳統的主要因素。所以,所謂的西方文化,也就是和東亞文化、南亞文化,中東文化等大文化圈對應的文化環境。以東方和西方來比有可比性;以中國和西方比的本身不合邏輯。但是由于一百年來,“西方列強”這個概念已經轉化而為西方文明,正是在這個概念下,我們來討論一些散見于西方不同文化中在不同時期對黑白兩色的討論。由于“西方”這個概念是一個松散地定義而不是像不同時期,不同地區的中華文化之間也有其內在的語言、歷史、政治、習俗、等血緣關系,所以我們對西方的討論也只能夠從兩千年以來散見于“西方”不同學者和畫家著作中對黑白和色彩的討論。

    但是由于語言文字的關系,西方的上古文化之間的溝通已屬難得,更不可能有類似在各文化中產生如老莊和孔儒對中國文化的那種深刻而又全方位的影響。西方的文化互通首先來自相互的侵略和征服,其中最主要的是建立于公元前27年的羅馬帝國,及其后五百年間對西歐的政治、文化和藝術等方面產生巨大影響。雖然羅馬帝國的時間略晚于西漢尊崇儒術,應該已經具有如同漢代對漢文化的主導性的文化定型。但是由于歐洲沒有一個統一的語言文字,這種影響仍然是相對間接的。羅馬帝國滅亡之后,拜占庭的統治被后人稱為中世紀,時間相等于從南北朝到明代上半葉,即約公元476年到公元1453年。這個時期宗教在歐洲的傳播起到了粘合歐洲文化的重要作用,更為重要的是接踵而來的文藝復興,啟蒙運動和工業革命,從而形成了一個強大的西歐文化體。以上這些都是我們熟知的歷史梗概,但是在此筆者希望強調的是無論這些歷史運動造成了的西歐多么強大,從文化的角度來看,它們之間的關系遠不如中國地區各時期的文化關系密切。僅舉兩例:從漢武帝罷黜百家,獨尊儒術以來中國的絕大多數地區的男性,只要家庭有一定的經濟基礎,都受到了儒學教育以便進一步參與科舉考試。儒學教育的“課本”自南宋形成了教育核心書籍的十三部儒家經典一直沿用到1905年科舉制廢除。這些經典雖然在今天已不是必讀書,但是其中的內容已經沉淀在文化和生活習慣之中。這十三經分別是《周易》、《詩經》、《尚書》、《周禮》、《儀禮》、《禮記》、《左傳》、《公羊傳》、《谷梁傳》、《論語》、《爾雅》、《孝經》、和《孟子》,但是其中《周易》、《詩經》、《論語》、《孝經》、和《孟子》更為人們熟知。而西方的一部《圣經》直到十七世紀初才有大家認可的英文譯本。僅從這一個例子來看,西方文化間的互通性無法與中華文化自身的傳承有序性和連貫性相比。

    西方文化早期對顏色的討論也如同于中國一樣從形而上的角度入手;從宗教的角度入手,比如自亞里士多德以降至十八世紀人們都堅信顏色是光明與黑暗兩個對立的極端互相滲透的表現?;浇陶J為黑色是上帝出現前的宇宙的顏色。在中世紀,黑色則象征著力量和神秘。在詩歌中,中世紀的黑騎士是一個帶有神秘色彩的人物,深藏他的身份,緊緊地包裹在神秘之中。到了十四世紀,黑色的地位出現變化。 首先高級黑色染料出現在市場后高級政府人士和法律人士轉而將黑色化為莊重嚴肅的象征。另一枝主線是在推求色彩的物理和光學屬性方面的努力。柏拉圖(前427年-前347)將色彩和聲音歸為知覺類。公元前300多年,第一位細致討論色彩的亞里士多德(384年-前322)在他的《論顏色》中,論述了光和顏色之間的關系。他認為白色是一種最純粹的光,而各種顏色只是明暗、黑白的不同比例混合而產生的不純凈光。西方學術界對這一種帶有宗教色彩的結論堅信不移。直到17世紀,即在1666年,英國科學家牛頓從物理學的角度對色彩的重新研究得出的結論是震撼的:呈現給我們白色的光線本身實際是折射率不同的光線的混合物。而“這些單色光中‘任何一條特殊光線所固有的顏色品種和折射程度,既不會為自然物體的折射或反射所改變,也不會為我迄今能觀察到的任何其他原因所改變?!迸nD宣稱:“‘因此有兩類顏色,一類是原始的,單純的,另一類是由這些原始顏色組成的,’ 而白光則‘永遠是組合成的?!盵 關洪。 “牛頓、歌德和黑格爾——關于顏色理論的爭論” 《自然辯證法通訊》1984 (04), 6-7。] 牛頓對白色光的研究和發現激怒了社會。歌德則在他(J. w. Goethe, 1749-1832)的《顏色論》(Zur Farbenlehre)中對牛頓的發現進行了猛烈的攻擊。[ Goethe, J. W. v. Die Schriften zur Naturwissenschaften: Leopoldina Ausgabe, Weimar: Hermann Boehlaus, 1947ff. vol. 4, 5-315.] 歌德的攻擊受到了黑格爾的認同,并且在他的《哲學全書》(Enzyklopaedie der philosophischen Wissenschaften) 中使用了大量的篇幅來贊同歌德。[ 斯坦福大學哲學知識網http://plato.stanford.edu/entries/hegel/] 雖然西方文化對色彩和光線的討論依附在科學研究的華輿之上,但其核心仍然是文化和哲理的討論。因而許多討論色彩的哲學思索雖然圍繞著色彩的物理屬性但實質是非其文化象征意義的哲理化。直到十九世紀,舊的自然科學的研究方法受到了廣泛的質疑之后,光學的研究真正走向了我們今天熟悉的理解,從而激發了印象派畫家對外光研究的藝術路徑。但是,沒有關于黑白兩色的獨立哲理研究。

    自十九世紀末以來,從光學理論為基點的許多討論完全關注在確認黑色是不是顏色的問題。因為白色為全反射,而黑色為全吸收沒有光反射,所以說,黑不是色而是無色。從藝術的角度對黑白的討論多局限在作為學習過程中的素描習作的光影的把握,黑白的關系。雖然凡高等外光派畫家對色彩有自己的認識,認為“黑白也是色彩的證據是充分的…比如它們間的對比之強烈有如紅與綠?!?nbsp;(文森特·凡高,Vincent van Gogh)[ http://quote.robertgenn.com/getquotes.php?catid=43] 美國油畫家文司婁·侯默(Winslow Homer,1836–1910)是唯一的中國之外的畫家發現并討論了繪畫中黑白色階與色彩的關系:“對黑白色彩關系的依賴是很奇妙的…如果關系調整得好,能夠顯現出色彩?!盵 同上。] 由于新印象派畫家對色彩的追求和理解是基于19世紀末的光學研究成果,而同時,新印象派畫家如梵高和氣同時代的美國畫家侯默等人也有比以往的畫家更為優越的了解并吸收亞洲美術和審美習慣作為西方繪畫的“現代”象征,他們對色彩的討論與中國傳統思維接近的原因可能更多是因為受到了東方的影響。尤其侯默為出版商插圖,由于工作上對黑白兩色的使用,更有可能在不經意中受到“墨具五色”的啟迪。[ 這個觀點可以通過對侯默生活的時期的出版物和文化活動留下的文獻中尋找證據。由于這種證據的尋找本身的工程量大,因此不作為本展覽的研究方向。]

    對于朱乃正而言,無論是油畫還是水墨畫,關鍵在于通過畫面表達的不是物象本身的形體和色彩的墨色化,而是通過升華到黑白兩色來表現物象以達到的畫面傳達出特定的境界。中西方的“來自于歐洲傳統的寫實油畫,其長處且不在此表述,而其基本規律是表現客體之真實時空形態。正因如此,西畫中也頗多意境引人的杰作,但卻仍然囿止于“寫境”的范疇。而中國繪畫藝術高妙之優異處,全在于藝術家吞吐自然造化之涵量,絕非以純客體的如實描寫為計衡。這就大大開拓了真正的主觀創造的無邊疆土,而任自馳騁。一獲此識,我在油畫創作實踐上開始明確地以“造境”之說為本。面對一塊空白畫布時,力求擺脫對象寫生之縛,絕不參用攝影照片,惟憑腦中的儲存、胸中之塊壘,以雙眼為尺度,信手畫去,東涂西抹,以期自家之境在畫布上顯現,創造一個自己的視覺世界。誠然,“境”由“心”造,更意味著“心”與“境”二字中包容的全部意義:“境”自“心”出,但非一蹴即可就,一觸即可發的,而是主體與客體水乳交融為一體的長期修煉磨礪過程,若無客體現實存在之源,則主體無所依;而失去主體的自由能動性,客體本身不能變成更不可代替藝術創造之完成。[ 李榮林:前引,105頁。]

    簡而言之,在西方文化中,黑白沒有被提升到如同在中華文化中的隆寵地位和理論高度。本展覽的理論核心,于是一目了然:將美術的學習過程中的第一環節簡化為黑白以便學生看到訓練手眼的關鍵處,而將黑白兩色作為作品 (注意,不是習作)是打破東西方文化間的界限,將東西方的觀察,表現方式融入表現自己生活經驗、抒發自己內心感受于是成為二十世紀中國畫家的特點之一。

    在线看片福利无码青青