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    王遜:工藝美術的基本問題

    時間: 2020.12.1

    《文藝報》一九五二年第二十四期發表了田自秉同志的《關于工藝美術教學的一些問題》。田自秉同志的文章很引起我的興趣,雖然只是業余的興趣。由于曾有過長時期對工藝美術的關心,所以不免產生了一些想法。這些想法雖非偶然想出來的,但畢竟是一個外行人的意見,寫出來,聊供大家參考。

    在這里,我想集中討論田自秉同志提出來的三個主要問題:一、訓練專業化;二、技術和法則;三、民族遺產。

    一、訓練專業化

    田自秉同志在文章中要求工藝美術的訓練應該進一步的分組分科,即進一步的專業化。專業化的方向當然是對的。因工業生產的細密分工而產生的訓練專業化是為了避免技術知識的“樣樣都學”。專業化的結果誠然是如田自秉同志所說可以精簡了不必要的課程。同時,在目前事實上有許多科,例如田自秉同志指出,印染和紡織不分,印刷在培養通才,已經發生了困難,而需要“專業化”。

    但是工藝美術的專業化在目前是有一定的限度的。如田自秉同志所說:“應根據各種輕工業在美術裝飾應用上的實際需要來設置組別”在目前卻是不可能的。因為我們國家方開始大規模建設,而且是重工業放在第一位的。人才的培養在目前不可能理想地滿足工藝美術,主要的是輕工業的需要的。所以分組分科事實上不可避免地受著學生來源和師資雙方面的限制。設置了過多的科組一定產生各科組先生學生都寥寥無幾的寂寞冷落現象,也就是浪費現象。因此,培養計劃必須要有相當的機動性。但為了避免“樣樣都學”的一般化的學習方法,用什么來武裝同學是需要深思的問題。

    此外,還有兩點也是值得考慮的。

    第一,現在人才在需要面前是那樣地缺乏。工藝美術系畢業的同學有一部分就要留作明天的師資,以便在有條件時擴大教學。另一部分直接走到工作崗位上的同學也有可能與需要在短期間內擔負起美術設計的領導工作,不完全親自動手,而要帶領旁人,如工匠和學徒,一起動手。甚至要給旁人改圖。這里有一具體實例,五一年在中央美術學院華東分院華業的兩位女同學現在擔任北京特種工藝公司的圖案改進工作。她們主要的任務是負責景泰藍、挑補花的新圖案,但事實上需要她們不時照顧其他各行業(北京特種工藝有十四種),還要對圖案來稿提出意見,并且有責任應付公司其他美術設計方面的要求,如廣告、陳列展覽的布置等。整個北京特種工藝有關的美術工作都落在她們頭上。工藝公司并且要求她們“掌握方向”。

    對于這兩部分同學,將來的師資和今日的干部,“不知其所以然”尤其是嚴重缺點。他們工作的基礎是有關設計的一些道理,不完全是技術。

    第二,我國一方面有豐富的舊工藝,無論民間工藝,或特種工藝(“特種工藝”原來是指一部分外銷的手工藝品,其稱為“特種”的原因是政府鼓勵生產,爭取外匯,出口稅率較低,在稅則上被規定為“特種”),田自秉同志的意見都很中肯。同時我想指出,在我國日益發展的機制日用品的美術設計將是更重要的。除了我們已經看見的,如絲織綢緞、印染花布、陶瓷,這一些有傳統的工藝品之外,膠鞋暖水瓶等是有人在從事于設計的。而另外還存在著許多待設計的部門。在將來,如鐘表、膠木制品、玻璃器皿、電氣用品、家具、服裝,以及汽車、自行車的外形,等等一切日用品都必須同時滿足人民生活的實際需要,并豐富著人民的精神生活。如何針對這樣廣大需要來進行思考,將成為我們提出的任何問題的一個重要的新的方向的,至少,我們要承認,將嚴重地增加了“專業化”問題的復雜性。

    根據上面所談,與贊成專業化的同時,就不妨再談一談專業化的目標。專業化的目標,亦即學習技術知識的目的應該是在于使也被田秉文同志稱為“必要”的“一般設計知識”可以更具體、更深入和更豐富,而不是單純為了掌握更多的技術知識,例如陶瓷科的獨立不只是單純為了多學些配土配釉,成形上彩。紡織科的獨立不只是單純為了多學些穿綜打花板的技術知識。當然,必要的更豐富的技術知識的獲得是進一步分組分科的目的之一。然而更重要的是正確的設計思想可以因這些技術知識的獲得而體現。在這一點上田自秉同志遺漏了設計知識和技術知識的關系。

    由于這一目標上的不同就規定了工藝美術系培養出來的一個美術設計者有別于一個技術學校培養出來的一個技師。技師必須學會從技術上來解決制作問題。但是制作的目的不是由技師決定的,而是由設計者的工作規定的。設計者從人的生活出發,考慮制作一些什么又有用又美麗的東西來滿足人們的實際需要與精神需要。一個絲織品的設計者就應該不斷地為各地區各種不同年齡不同職業的人們設計出合乎他們各自習慣和口味的不同風格裝飾,適合不同季節不同場合所需的各種衣著材料?;蛘啧r麗,或者莊重,或者淡雅,或者華貴,雖有千變萬化,但都應該表現出我們偉大的新時代的美麗。一個美術設計者當然需要對于制作過程有所了解,否則他就不可能在他的設計中貫徹著和材料與技術有關的種種合理的科學的考慮,因而他一定是脫離實際的,他也就不可能如愿地實現自己的設計。也許就會以他不合理的空想造成不必要的浪費。然而,他究竟不是技師,他不是親自去具體地解決制作問題,他只能依靠和技師工匠的密切合作以解決問題。因此他之掌握技術知識,不是直接為了制作的需要,而是直接為了進行設計的需要。他是從設計的角度去掌握技術知識的。

    因此,專業化的目標是使田自自秉同志所說的“一般設計知識”不再一般,而具有特殊的具體內容。

    所以現在的主要問題是在不能如理想地專業化時,或與專業化同時,如何依據設計原理進行教學的問題,既不是教條主義地空談原理,也不是經驗主義地說不出一點道理來。

    二、技術和法則

    田自秉同志在他所提出的第四個問題“技術教學和思想教學”中曾這樣說:“在教學工作上,我們過去只是止于技術教學,而很少注意思想性的教學?!庇终f:“我們培養的是新工藝的創造者,而不是一個單純的繪圖員?!?/p>

    在這里,田自秉同志的批評完全是正確的。但是在“磨練技巧”和“思想性教學”的問題上,我想,不妨再進一步明確一下。

    誠然如田自秉同志一針見血地指出的,我們不是訓練單純的繪圖員,但是田自秉同志在批判單純磨練技巧的同時,省略了對于“磨練技巧”的必要的肯定。也許田自秉同志認為那是用不著特別提出的。我想,為了不引起有意或無意的誤解,較妥善的辦法毋寧是重復一句:擅長精細而準確的繪圖技術應該是工藝美術設計者必備的技術,而且最好是十分精熟的技術。如果精細準確的繪圖技術都不能掌握,就表示他所受的訓練不夠嚴格,不符合要求,他受過訓練的那一個教學機關未能盡到應盡的責任。即使同學在思想上錯誤地抗拒或懷疑技術訓練,也應該被說服。因為我們確曾見到有學習了三年的畢業生(也許是成績最差的了),在工作崗位上表現了只能繪制一種非常簡略的地圖?!^精細準確的繪圖技術不限于“描花樣”,必須除了描花樣以外,還要包括另外幾種制圖技術,例如,其實是不必說的,用器畫。

    只會制圖,尤其只會描花樣,是與懂得美術設計還有一段距離的。田自秉同志曾指出其嚴重缺點是不能“創作”。而特別不幸的是現在已經有一種流行的見解,認為有了花紋裝飾便是美的,便是有了藝術價值。田自秉同志所批評的有些同學在圖書館找了古代紋樣,各處亂套,也正表現了這一見解。這一見解的錯誤是不認識:藝術價值產生于高尚的藝術思想。沒有一定的藝術思想的指導,搬弄了花紋模樣的結果不一定就產生美的效果;而且事實上往往相反,由于缺少藝術思想的指導,產生的是丑。我們時??匆娨恍┰谔囟▓龊匣颦h境中效果很美的花紋出現在另外的場合時會使人極端失望,緣故是搬弄花紋的人沒有考慮與環境調和與否,全體綜合效果如何,大小尺寸的影響,材料與施工技術的差異等設計觀念?,F在我們批評不適當的搬用花紋,并不是在反對裝飾。我們承認,適當的裝飾會提高一個原來就是相當美麗的器物的藝術價值。我們不能一般地反對工藝美術方面的裝飾加工,而恰恰相反,我們認為花紋裝飾在工藝美術范圍內起特殊重要的作用。但是一定要有思想地運用并支配花紋裝飾。所以描花樣盡管是必需的,然而并非工藝美術設計工作的全部。

    工藝美術系的中心訓練是如何熟悉設計的原理,即熟悉有關各種不同的設計工作中普遍適用的一些法則和原理,并且熟悉在不同的物質條件與技術條件之下,這些原理在不同設計工作中的具體實現。

    不得不聲明的是:要求掌握設計原理,把設計原理視為比技術知識更基本,并不是主張“樣樣都學”的通才教育?!皹訕佣紝W”雖然與專業化的方向相反,兩者的分野:一在于通,一在于專。但同樣都是在技術知識的學習范圍之內。掌握設計原理是以法則性的知識的學習與前兩者相對立的。它的要求超于具體的技術知識之上。但設計原理不是憑空揣想出來的,而是從生活實際與生產實際中總結出來的?!皹訕佣紝W”既然是可以反對的通才教育,那么要求掌握法則性知識就不是訓練通才,而正是符合于田自秉同志所要求的“思想教學”。只是田自秉同志雖然指出“缺乏法則的系統知識”是我們學習工作中的缺點。但是田自秉同志對于“設計原理”以及“法則性知識”的重要性強調得還很不夠。而且田自秉同志又有了這樣的表示:“我們也沒有更好地組織在創作上的有關思想內容方面的問題的研究和討論……”很容易使人想到田自秉同志所說的“思想”是指政治理論或一般的文藝思想。我想,在這里我們所討論的應該是在工藝美術范圍內直接起著作用的“設計原理”,在一般文藝思想指導下的特殊的法則與規律。

    首先,應該承認,在各種不同的美術設計中是存在著共同的法則或原理。設計一輛汽車,一支水筆,一個花瓶,一個電熨斗,一張椅子,一塊花布,和一本雜志封面,雖然各有巧妙不同,但是作為美術設計而言,是有考慮問題的共同方法和觀點,與解決問題的共同法則和原理的。我們必須由淺入深,由簡而繁地把這些法則性的知識系統化,使同學逐漸熟悉于一套科學地思索問題與解決問題(是美術設計問題,不是制作問題)的方法。一個美術設計者掌握這一套方法以后,并非就可以獨立地解決任何問題,而是當新問題、完全陌生的新問題擺在面前時,他會分析,會判斷。當然,在學習中間,設計原理的學習不能是孤立地進行的。因為在具體的設計工作中設計原理是普遍的,一般性的。僅只開一門稱作“設計原理”的理論課不能很好地解決問題。雖然有這樣一門課不是不可以的。只要這門課真是概括地、集中地、系統地把密切聯系實際的設計知識,作了明晰的介紹。除了開一門課以外同時也還要求把這些設計原理貫徹到教學的各方面,各課程中去。無論是技術訓練或技術知識的傳授,都要從設計的觀點,都要提高到一定原則上來進行。

    關于什么是法則性的知識,因為還不曾很好想過,只能提出一點粗略的看法。我想,至少可以包括以下三部分。(一)圖案紋樣色彩等的規律與法則。(二)但因為有了圖案紋樣并不一定就產生美的效果,如前面所曾指出的,所以設計時的總體觀念,尺度比例觀念等等,都是必不可少的。而且要懂得有些沒有圖案裝飾的東西也可能是美麗的這一重要的事實。當然這兩部分原理都不可能從形式主義的觀點出發,抽象地提出線、面、色來討論,而是要從現實主義的觀點,深入理解藝術形象的生活根源和它的現實意義。唯有這樣才能得出真正的法則與規律。(三)還要包括從人的生活出發的,如便于使用、耐久等基本原則,和重視生產實際的如結構、操作等基本原則。

    因為工藝美術的真正有價值的創作只有在高尚的藝術思想和高度科學技巧密切結合的條件下才是可能的,所以設計原理中所包括的應該是對于工藝美術的全面的規定。

    對于美術設計的工作者,基本的法則性知識之所以特別重要,是因為在今天我們所常見的一些美術設計中普通存在著缺乏結構觀念、尺度比例觀念、總體觀念,因而產生了很多失之毫厘、謬之千里的東西,也就是似是而非的“美術設計”。甚至疏忽了基本的圖案規律,徒然搬用一些古典紋樣,失去了精華,只剩下糟粕的情形也是有的。

    因此,在工藝美術方面,理論建設工作是非常重要的?,F實主義的工藝美術應該是怎樣的,這一問題在短期內迅速地得到完全的解決是不可能的。然而必須努力去解決。事實上,這一問題早已在理論上提出來了。偉大的思想家早已指出社會主義現實主義作為指導性原則的重大意義。今天是要參加工藝美術的實際工作者和教學工作者進行闡述工藝美術與裝飾圖案的現實主義這一概念的具體內容。理論建設工作的現實意義更在于要同世界主義的、形式主義的反動思想與風格作堅決斗爭。在過去反動統治下,世界主義、形式主義的流毒不可避免地已經侵蝕了我們一部分工藝品。最顯著而且嚴重的例子是所謂“摩登家具”,直到今天還有人無恥地以這種形式主義炫耀。經常地和工藝美術范圍內的世界主義、形式主義進行堅決的斗爭是和新工藝的創造工作分不開的。

    三、民族遺產

    在工藝美術方面,和其他的藝術部門一樣,我們有很豐富而優美的傳統。這個傳統工藝以兩種方式存在著。一部分是以古代文物的身份為全世界人民所珍視。一部分便是今天仍活在人民中間的“舊工藝”。其中包括了風格淳樸的農村副業與地方手工業的民間工藝,和比較精致的如北京特種手工藝之類的宮廷工藝。我們今天學習舊工藝,根據田自秉同志的意見,是有兩個目的,一個是要發展它,使之更符合我們新的生活,例如一些區域性的地方陶瓷,在科學上幫助它提高,在藝術上使之更豐富。同時,學習舊工藝的另一目的便是通過學習舊工藝以取得唯有在實踐中才能獲得的有血有肉的知識。這一目的在研究今天早不再繼續生產的古代工藝和圖案時也是一樣的。以上兩點田自秉同志提得很明確。但是田自秉同志又說:“舊工藝美術的改革工作,是工藝美術學校份內的任務,而且應該成為目前教學和研究的主要內容?!边@一句話的前半:負擔起改革的工作是對的。但后半實行起來有困難,例如印刷科的教學和研究就不可能以舊工藝改革為主要內容。所以,我想,學習遺產的主要目的是在提高我們自己的技術水平和業務水平。我們教學研究的“主要內容”在創造新工藝,而不能限于改革舊工藝。

    但是,學習遺產不是單純的搜集資料與儲存資料。田自秉同志已經指出要整理要研究。因為如果不進行理解,古代的優美成就會被盲目的抄襲者或不用頭腦的記錄者所破壞的。毛主席在《實踐論》中曾說:“只有理解了的東西才更深刻地感覺它?!边@一句話就是我們學習遺產時的指針。

    現在我想談一談田自秉同志文中沒有著重談的一個問題:科學法則與遺產的關系。

    我們所謂理解遺產,便是分析遺產中的科學內容。把遺產與科學對立起來或分離開來看都是錯誤的。把古代遺產當作單純的素材,似乎以為學習遺產便是去買“菜”,把所謂科學方法,當作“烹飪技術”,而“創作”便是科學“炒”遺產,顯然地,這不是正確的對待遺產的態度。

    學習遺產就是學習其中的“科學”,學習其中的現實主義,例如學習古典圖案紋樣就是學習古人如何觀察自然界和人生,如何對待生活中的種種事物,如何領會其中的意趣,如何反映人民的喜悅和愿望,如何為了達到反映自己情感和理想的目的而提煉形象,而運用優美的想象力進行現實主義的集中和變形。(我們說現實主義的集中和變形是說這種集中和變形是符合現實界事物的自然表現,并且同時符合人民的意志和愿望,不是單純地為了形式上的一種什么“趣味”和“風格”。)這一些就是我們所謂的“科學”,而在各民族是各有其不同的特殊方式的。圖案構成和工藝設計的法則都是歷史的生成的。圖案和工藝作為民族文化的一部分,都具體地表現了民族的共同心理狀態,同時圖案以及工藝的發展也幫助了民族的共同心理狀態的形成。所以,科學地研究圖案和工藝的工作,首先是分析并總結出遺產中所具有的一些特點,然后從人民生活和人民的思想情感來理解這些特點??茖W研究與學習遺產是不可分的一件事。如果離開了遺產而抽象地學習“科學”,那就或者是形式主義地學習,或者是只學會外國的。我們當然不能否認,外國的工藝和圖案對于我們也有借鑒的價值,尤其是學習蘇聯的工藝美術今天大有裨益于我們現實主義工藝美術的建立。但是現在主要之點是在工藝美術范圍內,“科學”不能離開民族形式。提高自己業務能力的主要途徑是通過遺產的學習。不能把學習遺產變成單純地花錢買古董,或雇人抄摹圖案。而所謂研究不能長期停留在臨摹上。臨摹固然是重要的,但那只是手和眼的訓練。研究是一種用思想用頭腦的工作。

    所謂創作也必須是在學習遺產的基礎上進行的。蘇聯在建筑史的教學工作上曾提出:“在建筑史的教學中應該著重發揚過去建筑的藝術價值,掌握這些知識對于站在社會主義現實主義的立場上的建筑師的創作能力的形成是十分必要的?!保ㄒ痪盼宥臧嗽乱蝗铡豆饷魅請蟆?,《高等建筑教育的當前任務》)這一意見可以分為兩點。第一點:史的研究著重在藝術價值,而不是其他。第二點:掌握遺產的藝術價值的知識對于現實主義的創作能力的培養是“必要的”。這一意見,尤其后半,對于我們工藝美術的教學也是適用的。在這里,蘇聯學者們用了“必要”這兩個字?!氨匾本褪遣豢梢匀鄙俚囊馑?。這兩個字道出了社會主義現實主義與遺產的內在聯系,并且規定了培養創作能力的規律。換句話說,如果對于自己的遺產是無知的,那么,進行現實主義的創作便缺少了保證。

    在另一方面,創作上的抄襲古典圖案,或者賣弄一點“中國趣味”或“風格”并不就是我們現在所要求的民族形式。因形式主義的賣弄是以“風格”和“趣味”本身為目的,不是從它的根源:民族生活出發的,所以是與民族形式的問題不相干的,而接近于表現了反動觀點的殖民者的獵奇。民族形式的創作一定要伴隨著情感和理解,不是皮毛的類似。理解了中國古典圖案的規律,也就是一方面了解了其形式上的特點,而同時又進一步了解了其生活中的意義,這樣,掌握了規律,獲得“被認識了的必然性”,就能夠從今天的生活出發,以今天的現實生活為素材,“自由”創作。否則,便不可能有真正的創作。這個“必然性”便是我們一再重復的“法則”和“規律”,也就是能夠充分地說明著生活與藝術的關系的“科學”。用這樣的態度來對待遺產,那么,我們習慣的用語中:“豐富的遺產”中“豐富”二字的含義可以了然了。也只有這樣,遺產可以幫助我們深入現實,成為發展的推動力,而不是使我們與現實隔離,并成為一種限制。

    原文刊載于《文藝報》1953年第四期

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