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    CAFA研討 | 在傳統與當代的交疊處,如何想象水印木刻的未來?

    時間: 2021.8.12

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    “圖像與媒介:中國水印木刻的未來”論壇

    經過近70年來數代版畫家的共同努力,現代水印木刻已經成為中國版畫的標志性代表,這不僅體現在水印木刻工具、媒材的獨特性,更體現在其背后所蘊藏的文化基因與深厚底蘊。然而,在技術不斷更新的當下,中國版畫能夠在全球化語境下貢獻什么樣的藝術?提供什么樣的視覺文化形象?表達什么樣的哲學觀念?[1]

    2021年6月26日,由中央美術學院教授、藝術家陳琦發起的“中國水印木刻青年計劃”的首屆展覽“第四代:圖像與媒介”于亞洲藝術中心(北京)開幕。繼前兩場展覽延伸論壇“回流與匯流:中國水印木刻教學的歷史”、“個案與生態:青年水印木刻創作進行時”對版畫教學歷史及藝術現狀的反思,開幕當日下午,一場題為“圖像與媒介:中國水印木刻的未來”的論壇在亞洲藝術中心展開。與會的各領域學者、藝術家——中央美術學院教授陳琦、曹慶暉、劉禮賓,南京藝術學院教授張放,中國美術學院教授方利民,四川美術館策展人馮石,中國美術館副研究員魏祥奇,《美術》雜志副主編盛葳,圍繞版畫的媒介屬性、版畫所面臨的困境,以及藝術學院體系進行了熱烈的交流。本場會議由段少鋒擔任主持。

    圖2 圖像與媒介——中國水印木刻青年計劃·2021年度展 展覽現場.jpg

    圖像與媒介——中國水印木刻青年計劃·2021年度展 展覽現場

    圖3 圖像與媒介——中國水印木刻青年計劃·2021年度展 展覽現場.jpg

    圖像與媒介——中國水印木刻青年計劃·2021年度展 展覽現場

    一.版畫,媒介何存

    在媒介層面,依托于印刷術的版畫在誕生之初,就帶有先進的技術屬性。但顯而易見的是,在當今的圖像時代,版畫不僅不再是先進的技術,甚至早已經與社會功能脫節。媒介被時代淘汰后,版畫的藝術性是否能夠成為其立足之本,在未來,版畫又有何出路?

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    《美術》雜志副主編 盛葳

    圖5 李樺 《春郊小景》 水印木刻 15.6cm×11.8cm 1934年.jpg

    李樺 《春郊小景》 水印木刻 15.6cm×11.8cm 1934年

    若想把握未來的方向,首先需要看清歷史和現狀。盛葳通過追尋版畫的發展史,指出在版畫從一種“印刷圖像”向“藝術”的轉變,早在新中國成立前后就已經發生。那時在石版等新媒介的壓力下,木刻就不再是社會圖像的生產者,而是進入藝術學院,成為一種藝術本體。正如曹慶暉所策劃的《從木刻到版畫——中央美術學院版畫專業初建(1953-1966)藏品藏書文獻展》”所展示的,在成為藝術本體后,“木刻”逐漸從宣傳圖像、民間傳統的年畫轉變為更為學院化的藝術形式——“版畫”。雖然版畫被藝術學院系統接納,但不可否認的是,其在失去社會實用的根基后,面臨著系統性的存在意義危機。

    圖6 中央美術學院教授曹慶暉.jpeg

    中央美術學院教授 曹慶暉

    應如何應對這樣的現實?其中一種方法是將版畫作為文化遺產保護起來,曹慶暉通過對美術學院的洞察指出,這正是他所看到的學院現狀。他認為,如今美術學院更多地站在文化遺產保護者和維護者的立場上,很難跟真正的當代生態發生更緊密的關系,成為革命的力量。將版畫作為“遺產”進行保護,顯然不是此次展覽和研討會的目的,版畫應是延綿不斷、持續生長的“傳統”,這就鞭策版畫創作者在傳承和保護這門藝術的同時,與當代的狀況發生對話。

    二.當代:全球性與民族性的困境

    圖7 黃永玉 阿詩瑪 水印木刻 31×23.5cm 1956年.jpg

    黃永玉 阿詩瑪 水印木刻 31×23.5cm 1956年

    圖8 連卓奇《醉花陰·殘雪 》 水印木刻 69x100.8 cm 2021年 .jpg

    連卓奇《醉花陰·殘雪 》 水印木刻 69x100.8 cm 2021年

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    中國美術學院教授 方利民

    版畫進入學院系統成為藝術本體后,并沒有立即迎來新的發展,而是直到改革開放前后才得到真正的突破。盛葳通過歷史研究指出,建國初期的文化背景仍是世界性、普遍性的,而不是民族性的革命文化。直到改革開放前后,世界革命結束,階級斗爭不再是杠桿時,才真正有了民族復興的概念,為民族文化所定義的水印木刻也才得到發展。與此同時,西方文化介入中國,可見中國現代的水印木刻是在民族復興和西方現代藝術兩股力量的合流中誕生的,不同于傳統木刻的一種現代藝術。然而,正如方利民所說,當下的圖像時代正是版畫又一次的轉折點,如今“現代”早已無法滿足人們對藝術的期待,一種新的觀念性的、當代的版畫藝術被迫切地需要。

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    中央美術學院教授 劉禮賓

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    中國美術館副研究員 魏祥奇

    一些學者向80年代的水墨實驗尋求版畫的當代之路。劉禮賓認為,版畫在當代文化中的處境與水墨類似。他提出疑問,“版畫是否會像水墨一樣,經歷傳統向抽象、實驗的轉型”,同時指出,在思考這一問題時,必須警覺這是否又只是西方視覺系統與中國傳統技法的一次機械嫁接。魏祥奇也認同水印木刻和水墨在當代性上所面臨問題的相似之處,即當代和民族文化身份的碰撞與對接。在這一問題上,盛葳認為雖然曾經民族文化定義了水印木刻,推動了它的發展,但是在今天我們需要超越這種民族主義,只有拋棄民族藝術本體的包袱,才能推動其進步。

    三.學院內外,批評之間

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    中央美術學院教授 陳琦

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    四川美術館策展人 馮石

    此次參展的“第四代”版畫家,無一例外,皆為當下各大美術學院水印木刻教學的中堅力量。事實上從20世紀開始,中國較為重要的藝術家幾乎都擁有學院身份,在技術壁壘較高的版畫領域更是如此。一方面,技術是版畫的最核心的精神價值,另一方面,技術壁壘阻隔了水印木刻的擴展,也定義了其顯得有些“文氣”的美學邊界,這也是版畫發展的困境之一。

    曹慶暉對這一現象進行反思,指出學院體系逐漸擴展,越來越多的藝術家從學院走向社會的現狀下,中國藝術未來或許會開始翻越學院為主導的邏輯,形成更粗蠻、強悍的藝術生態。陳琦則將視野從藝術家放大到更廣泛的藝術從業者中,他認為如今在學院被看作包袱的傳統版畫技術,有可能未來會被社會中的教育機構自愿承擔。為了強調其教育價值,機構會將技術進一步復雜化,而學院的處境則會更加尷尬。

    另一方面,馮石通過展望下一屆“中國水印木刻青年計劃”的主題對此問題進行回應,她認為或許退一步,打破學院對技術的嚴格要求,從學院外那些更可能與生活和現實發生關系的“野生”水印版畫家的藝術實踐來討論版畫的狀態,或許可以更清晰地看到版畫與全球美術史,與西方文化和其它藝術門類之間的關系,進而思考版畫能夠立足于當代的獨特之處。

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    會議主持 段少鋒

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    南京藝術學院教授 張放

    作為整體的學院體系需要反思,而在學院內部,還有更細致的分野。曹慶暉指出,藝術史家和批評家從觀看者的角度對圖像和媒介問題進行思考時,很容易忽略創作背后豐富的個體化表達。了解藝術家的所思所想和創作過程,是批評不應缺失的環節。張放從版畫教學的角度指出,在日常與學生的交流中,被討論更多的并非圖像與媒介的問題,而是“你為什么要畫這張畫”。正如陳琦所說,“我們討論困境時,需要清楚所謂困境是誰的困境,是真實的困境,還是虛妄的假想,批評視角會帶來很多鮮活的啟發,但是藝術怎么走還是通過實踐呈現出來的。不是我們說它困境就困境了,說走出來就走出來了”。段少鋒總結道,“最后發現談困境的都是批評家,藝術家不談困境”。馮石補充,藝術家也有自己的困境,只是與理論家的困境有一點不同,藝術家的困境在工作室里,那塊板子前。

    但正因有不同,交流才必須存在,本次研討會上不同領域的學者、藝術家從自己的實際經驗出發,對水印木刻的媒介特性、其在全球化語境下所面對的困境,以及目前仍由藝術學院主導的水印木刻生態進行的反思與討論,不同的觀點碰撞、交融,使得水印木刻的未來更清楚地展現在我們面前。

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    會議現場

    文 | 徐子俊

    責編|周緯萌

    除標注外,圖文資料致謝主辦方

    注釋

    [1]陳琦,《第四代圖像與媒介 中國水印木刻青年計劃·2021年度展》展覽前言

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