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    R.沃林丨 藝術與機械復制:阿多爾諾和本雅明的論爭

    時間: 2021.7.10

    提要:本文是對法蘭克福學派的重要人物本雅明和阿多爾諾關于機械復制藝術論爭的歷史分析。作者通過對這一西方馬克思主義中的理論論爭,解釋了兩位思想家對資本主義社會文化以及方法論的不同看法。

    主題詞:法蘭克福學派 思想史 文化 藝術 機械復制

    《機械復制時代的藝術》一文應置于本雅明對資產階級肯定文化進行唯物主義揚棄這一規劃的框架。以及1935年歐洲政治形勢的背景中來理解。其中包含了他對文化功能沿著馬克思主義思路轉變的最為堅實有力的論述。本雅明的想法非常接近布萊希特的美學理論。這一取向只有聯系法西斯主義粗鄙但強有力的政治暴力的審美化才能得到充分理解。在這種政治暴力的審美化面前,資產階級自律藝術顯得確乎是微不足道的。本雅明提出的對策是以牙還牙:“人類在荷馬時代是奧林匹克諸神觀照的對象,現在它成了自身觀照的對象。它的自我異化到了如此程度,以致自我毀滅被體驗為一種無與倫比的審美愉悅。這是一種法西斯主義用美學來加以粉飾的政治情境,共產主義則以藝術的政治化作為回答?!?/p>

    然而,本雅明未能認識到,在實踐中,審美化的政治和政治化的藝術至少從形式上講相差無幾。他的這一關鍵性失察隨后成為阿多爾諾批評的焦點。但是,在1935年納粹開始建造其戰爭機器時,自律藝術能否獲救對本雅明來說是一個無關宏旨、學究式的問題。在他看來,一切流行的趨勢都指向這類藝術迫在眉睫的衰亡,以及其殘絲余縷將被納入到法西斯主義自我美化的程序之中。面對法西斯主義給文明造成的威脅,資產階級奢談文化的保護似乎是應受譴責的自我放縱。就文化而言,當前有所助益的唯一實踐是使藝術服務于進步的政治目標,服務于那些堅定地站在法西斯主義對立面的目標——共產主義的目標。正如本雅明在文章開篇所言:“引入下述藝術理論中的諸多概念不同于那些更為人熟知的術語,因為它們對于法西斯主義的目的全然無用。相反,它們有利于在藝術的政治學中塑造革命的需求?!?/p>

    無論其有何不足,本雅明的《機械復制時代的藝術》仍然是現代美學領域中一項開拓性的研究。其基本的洞察在于:由于藝術作品生產和接受中革命性的新技術,藝術的整個領域已被觸動至核心深處,其程度使它似乎否定了其整個前史(即它原有的有韻味的和膜拜的外觀)。這一洞察是任何對當前形式(去審美化,de-aestheticized)的藝術進行言之有物的分析的前提?,F今“藝術危機”的觀念,尤其是獨特的資產階級形式的繪畫和小說的危機,表明了傳統資產階級形式的對外在世界的美學再現已經在客觀上為攝影手段所超越這一境況。自然,今天重要畫家和小說家顯而易見的匱乏看來正是這一癥狀的發展——盡管電影的情況決不可做如是結論。

    進而言之,本雅明在其研究中正確地指出,所有藝術作品,無論如何典雅與崇高,都同時是社會事件。其形式往往部分地取決于“審美生產力”的發展水平,而后者又要歸結到社會技術生產力的發展水平。以藝術生產的社會的或物質的前提為出發點,本雅明得以揭示所有藝術形式與類型短暫易逝的、歷史地被決定的本質,這一事實使新古典主義試圖以諸如“美”、“天才”、“創造性”這類永恒有效的范疇(這些范疇顯然不適用于整個“現代主義”)來界定藝術的努力喪失了根基。在對傳統審美概念的拒斥方面,《機械復制時代的藝術》與《悲劇》(指《論德國悲劇的起源》——譯注)研究的意圖不謀而合,盡管歷史聚焦點的明顯差異區分了這兩部作品??傊?,本雅明令人信服地揭示出,無論好壞,技術的力量已進入我們時代審美生產過程的心臟地帶,并且同樣重要的是,進入了“審美流通”的過程。這一境況已導致藝術概念史無前例的變化,致使其逐漸剝離了傳統的美學品質(韻味的獨一無二性和本真性),并相應地變成了(政治)交流的工具。

    “實際上,我感到理論上的分歧并非我們之間真正的不協調,相反,與你牢牢攜手直至布萊希特的太陽再一次沉入異國的海域是我的任務?!币某鲎园⒍酄栔Z1936年3月18日致本雅明的一封信,其中涉及到《機械復制時代的藝術》一文的問題。阿多爾諾再一次指責本雅明非辯證的方法。他批評本雅明對機械復制藝術不加審查和批判地接受,以及文章相應地把所有自律藝術都視為天生“反革命的”而予以拒絕的做法。其批評的要旨包含在如下陳述中:

    你的文章也許是辯證的,但就對待自律藝術本身而言卻并非如此。它忽略了一種在我自己的音樂體驗中變得日益明顯的基本經驗——恰恰是追求自律藝術技巧法則的極端一貫性改變了這一藝術,不是使之成為禁忌或拜物教,而是使之接近于一種自由狀態,一種能被有意識地生產和制作的狀態。

    也就是說,本雅明未能考慮到這一事實:相應于機械復制藝術方面“技術的辯證法”,在“為藝術而藝術”(或自律藝術)方面產生了一種“合理化的辯證法”(dialectic of rationalization),其結果是自律藝術褪脫了韻味和難遂人愿的肯定性質。從20世紀自律藝術較為曖昧的代表人物如維勒明克(Vlaminck)和里爾克(本雅明貶抑性地提到他們)來看時,它只能是退步的和自命不凡的。然而,一旦其更為激進和進步的倡導者被考慮到,如勛伯格或卡夫卡,很顯然在他們的作品中由韻味所投射的和諧的肯定性外觀已被徹底拒斥,以推進一種形式上破碎不協和、具有不可讓渡的社會批判功能的審美結構。因而,在阿多爾諾看來,真正自律藝術的標志是對19世紀“為藝術而藝術”的幻覺主義和唯美主義的根本拒絕,即對封閉的、有機的藝術作品觀念的拋棄,并代之以破碎的、開放的、“進行中的作品”(work-in-progress)。通過否定封閉和整體觀念,藝術作品成為現今非同一狀況活生生的證明,成為“理性”與“現實”尚未重合這一事實的證明。因此,阿多爾諾建議,作為《機械復制時代的藝術》一文論述的辯證平衡,本雅明應研究馬拉美的詩歌,這一研究將表明技術或合理化的辯證法在自律藝術(如同在機械復制藝術)層面上發生效力的途徑。

    正如本雅明錯誤地低估了自律藝術的當代意義一樣,在阿多爾諾眼中,他同樣錯誤地高估了從機械復制藝術的體制化中所產生的進步后果。更具體地說,他歸之于電影媒介的革命性質以及歸之于電影觀眾獲得階級意識的潛在可能,被經驗的條件所抵消。一方面,文化工業早已致力于為電影恢復一種虛假的韻味:通過“明星崇拜”;通過它力圖傳達的高度造作和虛假的對于現實之理想(因此損害了這一媒介“天然的客觀性”);通過迎合媒介易被接受的方面,即電影作為消遣和文化娛樂的觀念。在這一點上本雅明顯示出布萊希特式的非批判地、直接地把“技術”力量拜物化,致命地忽視了這一技術在現實中操縱性的社會運用。另一方面,本雅明表現出同樣是布萊希特式的對于大眾固有革命傾向的盲目樂觀,直接訴諸“真正工人之真正覺悟,他們除去革命的興趣外對資產階級毫無優勢可言,相反卻帶有典型的資產階級性格殘缺不全的一切特征”。進而,阿多爾諾質問(電影)媒介的接受條件是否真的如此適合于培養一種積極的、批判的意識(布萊希特的“專家”)。難道銀幕形象的轉瞬即逝事實上不是使觀眾更為被動、更少有機會去作出批判性反應嗎?難道電影虛幻的矯飾——它所呈現的富有迷惑性的現實形態——不是使其自身特別適于被已建立的強權(既有法西斯主義的也有資本主義的)誘導性和操縱性地運用嗎?

    “相應地”,阿多爾諾最后寫道,“我所要求的不過是更多的辯證法”。似乎阿多爾諾并未全盤否定本雅明對于韻味消散的解釋,無論是在自律藝術還是在機械復制藝術方面。相反阿多爾諾實質上同意本雅明對藝術生產領域中由合理化現象引起的世界—歷史性的傳統蕩然無存的后果的解釋。然而,在一些關鍵的方面,阿多爾諾發現本雅明的論述有嚴重的偏頗。使論述“辯證化”意味著在兩種重要情形中都要引入所缺乏的要素,就去韻味的機械復制藝術而言,需要的是“否定性”的要素:這類藝術非常易于被操縱的目的而不是解放的目的、被既存社會關系的框架中對大眾的意識形態同化和整合而不是對他們的政治啟蒙所利用。就自律藝術而言,“積極的”要素被忽略了:激進地表達出來的自律藝術經歷了一個自身合理化的過程,從而褪脫了韻味以及與之俱來的退步性質。然而,阿多爾諾當時并沒有認識到,對本雅明這位“救贖的哲學家”來說,恰恰是審美合理化的那些具體的、積極的方面需要被強調,因為無論何等微弱,他們終歸展示了通向“拯救”的途徑——獲救于流放,獲救于納粹,獲救于仍將被制造出來的夢魘。雖然在阿多爾諾這位辯證論者和意識形態批評家看來,本雅明論證中的漏洞顯而易見,而且值得在理論上細究的恰恰是所論現象(指機械復制藝術——譯注)的負面。然而,他錯誤地認為,不一致僅僅涉及到對材料的取舍,是側重點不同的問題。他未能意識到造成彼此哲學觀點間分歧日益擴大的是更為基本的方法論上的差異。

    由于與本雅明的交流,阿多爾諾得以形成對自己立場更為具體和更為詳盡的表述。其結果就是1938年《論音樂的拜物教特征及聽覺退化》一文的出現,這堪稱藝術社會學研究中一項里程碑式的成果。其最令人矚目的成功之處就在于系統運用盧卡奇的物化概念來演繹一套全面的、唯物主義的大眾文化理論。因此,文章試圖補充在本雅明對同一現象熱情洋溢的思考中被抑制的否定性要素,這一現象就是:技術對迄今尚被視為神圣的藝術領域的侵越。然而,在研究中阿多爾諾把自己主要限制在音樂領域內,盡管分析的結果可以毫無困難地推廣至藝術的其他領域。為抵制本雅明天真的樂觀主義,阿多爾諾集中關注于發達資本主義條件下音樂及一般藝術境況這兩個重要方面:它們不可阻遏的商品化以及對審美經驗傳統主題的有效根除。阿多爾諾用“商品化”來意指一個組織化的過程,在此過程中藝術從最初的和傳統的作為使用價值、作為審美感受對象的身份中異化出去,成為一種交換價值,它與市場的關系最終決定其價值。就音樂來說,商品化的例子不勝枚舉。例如,那些淺薄的流行調式都是按公式寫作并缺乏任何內在音樂品質的,它們為悅耳而譜寫,且不打算向聽眾提出任何要求(因而,導致“聽覺退化”)。為獲取最大可能的銷售量,它們力圖去吸引盡可能廣泛的聽眾。這也意味著內容被壓縮至最低限度,而且可能會允許不時夾雜一些易記的詞句,以便消費者在購買時能想到這些歌曲。

    此外,有一種日盛一日的對音樂“明星”的崇拜,這些明星是(音樂)工業全部矯揉造作的產物的受益者。這種崇拜的結果是這支歌或那支歌的獨特品質不再重要(甚至根本就不存在),它們被購買只是由于藝術家的名聲。藝術因而退化成一種十足的、圖騰意義上的崇拜。它只不過是一尊物神,是商品化邏輯或馬克思意義上的“商品拜物教”的一部分。

    一種服務于資本主義的新型實用音樂也出現了:商業性的簡單旋律及電影和廣播演播用的背景音樂。商品形式的要求使音樂作出犧牲的驚人程度由于下述事實而變得更為觸目驚心:“誰要是仍然喜愛一首舒伯特四重奏的優美段落,或即便是一首亨德爾大協奏曲激越剛健的旋律,就近乎是浮華淺薄之徒中潛在的文化衛士了?!卑⒍酄栔Z寫道,“消費者實際上是在崇拜他為托斯卡尼尼音樂會門票所付過的錢”?!拜p”音樂和“嚴肅”音樂之間的距離已然消失,因為后者也在被管理的文化世界中找到了其現成的神龕。只有那些全然回避了商業要求的音樂,如勛伯格派的作品,仍然保有要求被嚴肅對待的權利。

    因此,阿多爾諾表明了目前音樂領域是如何為商品形式所徹底支配。所有前資本主義音樂生命力的基礎都被根除了。雖然通俗或民間藝術曾是那些無緣在高雅文化之精華中接受教育者真正的表達工具,今天已不復如是,因為通俗文化也已處于支配一切的利益的霸權之下。這諸多演化的結果是文化的物化。其內在的實質已被掏空,只留下毫無生機和活力的軀殼。連同其對應面——個體的液態化(liquidation),文化的物化趨向于極權主義。主體不按照那種極度程式化、標準化和異化的模式來思考和感知的最深層的能力成為大眾文化灌輸過程中的犧牲品。這一過程,按阿多爾諾解釋,與出于操縱目的對技術手段的運用緊密相聯。在音樂領域中個體消亡的信號就是“聽覺退化”現象:“聽覺退化出現于廣告變成恐怖之時,出現于意識除了向廣告商品的強力屈服外別無選擇、只能通過把強加的商品當作自己所欲來購得精神的平靜之時?!贬槍Ρ狙琶鳌稒C械復制時代的藝術》的主題,他總結到:

    一種技術能否被認為是進步的和“合理的”取決于它的環境(context)的意義,和(或)它在社會整體及特定作品結構中地位的意義。一旦諸如此類的技術進步將自身作為物神樹立起來,并以其登峰造極的表現使那些被忽略的社會任務顯得是已經完成了的,就會充當赤裸裸的反動力量。

    在1936年3月18日致本雅明的信中,阿多爾諾認為:“雙方的立場是完整的自由被撕裂成兩半,盡管它并不等于兩者相加?!彼脑捴邪凳境霰狙琶鞯挠^點以喪失藝術的批判功能為代價而維護了藝術的政治效力,他自己的觀點保存了前者但卻喪失了獲得普及性的一切可能。由此看來爭論具有一種二律背反的性質,沒有在短期內獲得解決的前景。雙方的立場都有其不足之處。本雅明為機械復制的、可普及藝術(一種適合于政治交流目的的藝術)而犧牲審美自律原則的愿望,存有天真地把藝術交付功利利益領域的危險。正如我們所表明的,這些利益可能是進步的,同樣也可能是反動的。相反,阿多爾諾對去韻味的自律藝術的堅定捍衛排除了交流的所有潛在可能,除了在其最為私下的、小圈子的基礎上——到了這類藝術只能為“專家”所理解的地步。在爭論中,阿多爾諾不得不自相矛盾地援引本雅明在寫作《悲劇》時期所創造性地提出的那些主張,以使他的朋友相信自律藝術得到了延續的有效性。因為沒有人像早期的本雅明那樣令人信服地表明,在追求自身的形式規則時,某一給定的藝術類型是如何使自己變得徹底地去韻味和世俗的。在他有關超現實主義的文章和對波德萊爾的研究中,本雅明涉及到一個類似現象:在既定社會條件下和諧的韻味被證明不利于藝術作品,以致它們開始采取非審美的、破碎化的形式這樣一種過程。在他的信中,阿多爾諾聲稱所要做的只不過是使其朋友的思想再一次與它最深層的趨向相一致。他似乎并未真正意識到那使他們直至論爭最后階段仍然各執一端的理論隔閡的全部深度。

    原文刊載于《國外社會科學》1998年02期

    〔美〕R.沃林

    李瑞華譯

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