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    約翰?哈特爾|歷史的身體:瓦爾特?本雅明思想中的空間想象

    時間: 2021.7.20

    在中國語境下可以或應該如何理解瓦爾特?本雅明,這不是件簡單的事情。在將其理論為我所用之前,首先需要多個層面的翻譯。我們需要對翻譯足夠重視。因為說到底,這無非是關于如何對待文化差異并使其對話的問題。我會試著用一些方法引介對文化間對話的理解。

    但我不會直接涉及中國或猜測本雅明會如何看待中國,也不會假設他會如何評價中國的發展——盡管他處理現代性進程的方式及其時間邏輯有可能會對當代中國有所評述。我寧愿將焦點集中在本雅明如何處理事情上?;诖?,我想要重塑一種方法論和具體的思考方式,而不是讓大家直面宣稱的觀點和一套信念。

    本雅明本人對語言的特性和文化語境非常敏感。從這個意義上說,他深深根植于德國傳統。而德國文化自我認識的特點之一,就是自我定位為文化(理解為民族認同實在標記)而與文明(理解為組織機構的外部抽象原則)相反。這樣說來,德國通過嘗試推行資產階級秩序未果,及試圖反對法國(后革命和波拿巴主義)來實現自我定位,以形成其文化特點。德國的思想體系在于將文化語境(語言、共同體等)當做人類思想和實踐的決定性原則。蘊藏于文化特定語法和詞源學(如海徳格爾)的深沉智慧之中的哲學興趣,是這種特殊德國意識形態的典型哲學表達彌調語言(強化意義下的“文化”)的方法論之重要性,具有十分明顯的民族主義含義。如果民族精神[volksgeist]的核心在于“我們是誰”和“我們如何思考”的話,那么文化差異就不可避免。

    然而,本雅明十分小心地規避了文化主義的問題,這一問題是19和20世紀德國思想的主要風潮。他對右翼保守派(如斯賓格勒和海德格爾)的哲學主張有所保留,以此強調他自己的方法政治:本雅明充分意識到了文化理論方法論的政治結果。

    應當如何形成文化間對話(如中國與西歐)與以上提到的問題有很大關系。流行的西方漢學(以弗朗索瓦?于連[Francois Jullien]的暢銷書為代表)傾向于將中國思想的精髓指認為語法和詞源學?!熬喕姆绞絼t樂于將文化差異具體化。而本雅明則建議釆取一種不同的理解來處理文化差異。

    本雅明將語言(在此語境下,我們可以將其概括為:文化)理解為同一“本質”的不同“模式”。在1921年的文章“譯者的責任”(這篇文章是他為翻譯波徳萊爾《惡之花》所寫的序言)中,他強調所有語言和作者之間的基本相似處在于:“語言之間并不陌生,而是(在所有歷史關系之前或之外)在意欲表達的意義層而相互關聯”?!?】因此,語言在本質上不是相異的,而應將其理解為通向同一方向的不同運動。

    這是本雅明意義上的“翻洋”,它也同時描述了“人類境況”或總的本體論問題。對于本雅明來說,所有的語言都是某種翻譯。正如世上沒有通達存在本質的直接途徑一樣,存在只有通過語言來翻譯。而通過分享這種距離,所有的語言、文化和人都變得相關起來。這就是語言是如何相關的——他們通過距離發生關系。

    在這個背景下,本雅明還強調說明不同的語言是如何指涉認識世界的不同方法。他寫道:“就是通過這些模式,德語單詞“Brot”對德國人來說與法語詞“pain”對法國人來說意味著不同的東西,對于他們來說這兩個詞是不可互換的,但事實上,他們是在用這種方法試圖將対方排除。因為對于所實表達的爭物來說,這兩個詞指的是完全相同的東四?!薄?】

    換句話說:語言的不同,并不指涉不同的意圖或是特定文化主觀性格的根本區別,甚或是感知世界基本結構的不同方式。盡管我們使用不同的語言,但說的還是相同的事情,也正因如此,我們可以相互理解。但是語符的不同涉及認識世界的不同方式。

    所有事物都有特定的文化色彩。意識到這種文化、語言學的特定性,有助于我們以足夠的敏感去體會本雅明計劃的精細之處。

     

    一、現代主義和現代化之間的現代性

    本雅明思想的景色就在于對現代性的思考,然而,這是個很模糊的概念。界定它的方法之一就是按時間劃分:現代性可以被理解為一段特定的西方歷史時期,即始自在15世紀初的意大利文藝復興的這段時間,其邏輯被法國資產階級革命甚至20世紀加速的工業化、媒體化和城市化進程所強化?!?】

    有許多其它界定現代性的方法。我會限制自己用最簡單的定義,將現代性看做“現代化”和“現代主義”之間這個具有特定歷史張力的時間段。但當然,這會使問題錯位。那么,什么是我所謂的“現代化”?

    一個有影響力的描述現代化的方法可以在《共產黨宣言》里找到。馬克思和恩格斯強調資本主義現代性邏輯的創新性和革命性,它清除掉一切異己。他們這么寫道:

    生產的不斷變革,一切社會狀況不停的動蕩,永遠的不安定和變動,這就是資產階級時代不同于過去一切時代的地方。一切固定的僵化的關系以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了,一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切堅固的東西都煙消云散了,一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來看他們真實的生活現狀、他們的相互關系?!?】

    有趣的是,談到中國就不得不處理現代化挑戰下所面臨的當代陷阱,同時還要試圖保護傳統文化和國家土權的特殊性,他們繼續寫道:

    它低廉的商品價格,是用來摧毀一切萬里長城(……)的重炮。它(資產階級——作者注)迫使一切民族(如果它們不想滅亡的話)釆用資產階級的生產方式;它迫使它們在自己那里推行所謂文明,即變成資產者。一句話,它按照自己的面貌創造出一個世界?!?】

    馬克思和恩格斯將現代化進程中的社會—經濟描述為資本力唆使下的暴力革新的均衡過程。但是現代化只是現代性(非單純時間意義上)擺蕩的兩極中的一端。而現代主義這個概念描述的是另一端。在一本名為《一切堅固的東西都煙消云散了》[All That ls Sold Melts into Air]的書中(書名已經劇透),馬歇爾?伯曼[Marshall Berman]用以下文字定義現代主義:

    我將現代主義定義為現代的男女為了成為現代化主體及客體所作的任何嘗試。他們想在現代世界中抓住些什么,以使自己感覺舒服些?!庇蒙厦鎺仔形淖?,伯曼將現代主義的意識形態和態度展現為一套面對現代化進程的應對策略,一種文化適應邏輯。在這種描述中,現代化看來是在所難免的。

    某種意義上來說,瓦爾特?本雅明正是糾結于這個“在所難免”。他個人的現代主義者特征恰可以被描述為這種“在所難免”之表現。本雅明對于現代性的矛盾糾結其實是關于:現代化過程是暴力的;它們將寶貴的傳統一掃而空,但是某種程度上來說它們又是必要的。貝爾托·布萊希特在同本雅明的談話中引用一個口號“別從好的老東西中開始,要從壞的新東西中出發”?!岸鹧哉梢悦枋霰狙琶魈幚憩F代性兩極的方法:有價值的東西在歷史和現代化過程中喪失殆盡,而且沒有簡單的返回。

    這樣說來,本雅明的現代主義性情明顯是憂郁的——一種對明知不可避免的損失和破壞的絕望地掙扎?!?】而本雅明最著名的一張照片將他展現為一個典型的憂郁的人。

    “主角用我們稱之為‘憂郁的姿勢’[gestus melancholicus]用手撐住頭的姿勢或姿態)坐著,以梵髙的《加謝醫生的肖像》為例,這種姿勢被稱作’經典憂郁式’。手撐住頭這個圖式的族譜很長,從埃及石棺上找到的悼念者浮雕形象,到中世紀對于悲傷的表現中都能找到。這個姿勢代表著三個意義‘悲傷、疲憊和沉思’,它也是憂郁姿態的基本構成?!薄?】

    現代性的過程不能被簡單地停擺——本雅明關于現代性的理論正是面對這種現實的掙扎。


    二、論方法:面相學

    憂郁并不僅僅代表本雅明關亍現代性過程的總體理論態度。他的方法:試圖翻譯沉默、消音、丟失和遺忘,這也都反映在他的憂郁中。本雅明的方法試圖讓非母語的語言有意義。他實踐的方法就是翻譯——基于假設沉默的事物有自己的語言。本雅明想要指認結構和語法的非感官性類似,重塑非母語事物的簽名。參考吉奧喬?阿甘本[Giorgio Agamben]的文字:“人類特定的察覺相似性的能力(他們試圖重建其種系并紀錄其在當今時代的衰落),恰好和他們識別簽名的能力相吻合?!薄?】

    將沉默事物的語言翻譯成口頭表達或書面文字,這一想法當然同視覺、圖像、身體和對姿勢、姿態之興趣的分析密切相關。從這個意義上說,本雅明關于模仿性相似的理論本質上說就是審美的:將固有的意義展開成為不同的視角。

    米開朗琪羅·安東尼奧尼在少有的幾條關于電影《中國》的初步意見中說了類似的話:“我們所希望的就是展現一個面孔、姿勢和習俗的大集合”?!?0】安東尼奧尼強調這種方法是因為他同該文化的距離使得他可以觀察。他也暗示說,人們也可以按照相似性去描述或重塑那些他們不能直接理解的東西。

    如果有一個特定的描述本雅明方法的術語,那么面相學這個概念可能是最合適的。面相學[physiognomy]的字面意思是對關注于自然[physis]本身的可見符號的解釋和分析(gnoma=證據[evidence]、指示[indicator],也意味著認知[cognition])的描述。這個術語描述的是通過人的外部樣貌解讀靈魂的特殊能力。

    在19世紀唯物主義科學發展的過程中,面相學是通過身體形狀區分人類智慧和內心質量的主要方法之一。很明顯(不出意料),這種偽科學方法連接的是種族士義、皇權獨尊和優生學觀念。但是顯然,外表樣貌可以揭示一個人的內部質量、社會階層甚至民族。

    看看本雅明是如何同歐洲思想的反動傳統平行工作的,這將會很有趣。同那些與一戰中的徳國帝國主義甚至納粹眉來眼去的人不同,本雅明的政治觀點遠不屬于西方思想中的種族主義或帝國主義支脈。

    本雅明的面相學不是關注人類身體特征(他曾對閱讀和解釋人類姿勢和姿態有強烈的興趣,這點除外),而是對集體實踐的視覺表象感興趣。他通過社會賦予自身的空間形式來解讀社會的“靈魂”。

    人們也可以說本雅明對社會的空間賦形分析,從某些方面來說就是社會靈魂的面相學。但是從這個意義上說,社會的靈魂,除了其主導的意識形態暗流以外什么也不是。而本雅明感興趣的意識形態的特定形式就是時間性宣言。換句話說,“社會的靈魂”就是能在社會空間形式下被分析的同歷史的關系。

     

    三、作為白板[Tabula Rasa]的現代主義空間

    歷史絕不是無辜的。本雅明的全部努力就在于摧毀這種誤解,并且反對純粹線性時間或說歷史決定論的時間之空虛。如果歷史是一本空白的書,只會累計和繼續,那么包含歷史印記的空間形式也是這樣??枴ゑR克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》[The 18th Brumaire of Louisv Bonaparte]開頭這么寫到:“所有滅亡一代的傳統都如噩夢般壓迫著生者的頭腦?!薄?1】

    本雅明對歷史建筑主體的分析重點,處理的是脫離過去遺留下來的多余重負的可能性。這是在他的作品中所能找到的最極端的現代主義形式,適應現代化進程最清晰的模式。

    但這也不只是建筑實踐判斷。它也指涉方法政治。過去不是無辜的,也不該被如此對待。本雅明寫到:“統治者都是以前征服者的子孫”?!?2】文化歷史寶藏的重負應該用挑戰歷史主導的方式來應對。在關于馬克思主義學者愛德華·傅克斯[Eduard Fuchs]的一篇文章中,本雅明強調這種立場的方法論含義:

    文化史(……)會增加累積在人類背脊上的財富的重量,但卻沒有提供擺脫乃至控制它的力量?!?3】

    將統治歷史清查到底,就會發現“主動(建設性)野蠻”[positive barbarism]這種破壞性清除的態度,看似是有用的策略。我們要審慎地對待文化遺產的歷史(建筑史最早也最重要),因為它會不斷地被統治和占有所污染。本雅明對現藝術和建筑中的現代主義運動的極力支持要在這樣的背景之下來解讀。

    在布萊希特的著作《城市居民手冊》[Handbook for CitylDwellers]中,他引用一則標語“將痕跡抹去!”而本雅明在思考現代建筑的時候正是采用這種態度。清除、將痕跡消除的策略,起碼具備的三個維度,全部都可以在經典現代主義建筑中找到例子。

    首先,清除意味著立面設計中新的明晰性,不留下任何權利圖式的痕跡。正如本雅明在《單向道》[One-Way Street]這本格言集中所寫:“這是現在新建筑用玻璃和鋼筋所實現的:它們創造了難以留下痕跡的房間”?!?4】

    其次,依照同一脈絡,玻璃和鋼筋建造的透明立面,使得通常被大量塑料和裝飾遮蔽的東西顯現:建筑的結構元素。這同樣具備深層的意識形態維度。隱藏結構元素,象征性地意味著隱藏建構過程,繼而遮蔽付費勞動的過程本身。這意味著將勞動貶值?,F代主義建筑用一個非常簡單的動作反抗這一行為;正如本雅明提綱見領地說到:“作品自身有發言的時候”?!?5】我們可以將其理解為反霸權干預,象征性地讓作品和作者發聲,以反對永續統治。但這種暴露結構元素,進而展示建構過程的做法也有特定的時間性。曾經看起來是純粹的材料,現在變的可見,仿佛是時間(勞動)的結晶?,F代主義建筑是以去拜物為特點的。

    第三,這種建造透明玻璃立而的傾向打開了之前被隔離的符號領域。外部和內部界限的模糊化同時也使得共和私的邊界不分明——資產階級社會中最高意識形態更要性的突顯。制造引起政治論辯的事件是獲得霸權的第一步——設定社會政治劃界秩序。公共視線內的財產“匱乏”[privation of property]、兩性關系、教育、國內勞動力等問題,預設了政治實踐的可能疆域。而玻璃建筑象征性地干預了霸權設置并引進(或至少暗示了)公共可見性的新領域。

    所有這些策略都在連續的文化歷史中引進一個斷裂時刻。它清除了之前談判的政治印記,并為實踐打開了空間。正如圖3所示,通過決絕地與過去割裂,甩掉歷史包袱,人們才有可能抓住未來。正如其所反映的現代化的進程(清晰地反映在現代主義的建筑形式上),現代主義建筑同時提供了解決這個問題的社會政治方法:在未來的地平線上,過去的重負將隨風飄散。

    過去,現在,未來

    “甩掉重負以便于控制它的那種力量”

     

    四、關于"新”的年代久遠的夢,或者:想象的建筑

    “白板”可能是將現代化合理化的最明顯的現代主義手段:它將現代化的邏輯加倍,積極地使其變得合理。這也描述了現代主義主要運動的核心元素——頗為明顯的是包豪斯建筑的影響力(如荷蘭風格派De Stijl及其相關建筑項目),結構主義以及達達主義特定的沖動和直覺(強調蒙太奇,以及同資產階級裝飾傳統以及自治美感表象的決裂)。然而,本雅明感興趣的是過去、現在和未來在現代即刻融合的幾種方式。而對于本雅明來說,與白板這樣的現代主義“停頓”[caesura]相并列,多層超現實主義的時間性占據著核心重要性。他對超現實主義的興趣不在超現實主義繪畫,而在路易·阿拉貢[Louis Aragon]——例如《巴黎農夫》[Le Paysan de Paris],和安德烈·布列東[Andre Breton]——例如《娜佳》[Nadja]的文學項目以及他們的空間策略。在《巴黎農夫》和《娜佳》中,城市——空間的概念都被想象的能量填滿,這是核心。它也伴隨著并且部分補償了現代化的殘酷邏輯。

    城市空間的想象質量多種多樣。一方面有城市空間的視覺維度,它可以被肉體感知挪用。還有一些與特定的空間實踐有關的想象形式。對于前者,本雅明的首選例子是拱廊,后者的主要后果是閑逛者[flaneur]。

    在這些例子中,本雅明感興趣的是公共空間的想象質量可以如何被肉身體驗。本雅明個人喜歡說的將“圖像——空間”轉譯成“肉體空間”以此為政治實踐啟動“極度興奮”的力量(我們也可以更謙虛地將其說成是:美學想象)【16】

    將模糊的用詞先放在一邊不談,本雅明的主要思想其實非常簡單明了。他將注意力放在社會空間的美學能量和美夢般的承諾上。這兩者既是想象的也是真實的,它們將先鋒者的項目之主要元素典型化,而將美學帶回到生活中。本雅明說,即使字面上的肉體現實,也有美學(想象)剩余。

    將拱廊與現代主義玻璃建筑相似之處在于:正如現代玻璃立面一樣,拱廊將內與外、公與私的邊界模糊化。本雅明將拱廊描述成“為人熟悉并裝飾過的大眾的內部”?!?7】但至少從一個方面來說,這種模糊化比現代主義玻璃立面更激進。拱廊是公共的內部,人們可以不離開公共領域而進入其中。正如人們可以通過窗框進入店鋪一樣,就像劉易斯·卡羅爾的愛麗絲爬進了穿衣鏡。同時,對購物街和商場的領跑者們來說,拱廊承諾了購物歡愉感。這是最有力的烏托邦許諾時刻:早期消費主義的圣殿被豐盛、富有和感官愉悅的暗示所充滿。如本雅明所寫,拱廊“是一條色迷迷的商業街;完全適合用來攪動欲望”?!?8】

    就本雅明看來,建議在圖像式窗戶及其內部和公共城市空間之間做可能的調和,這不僅暗示了物質豐富,同時也具有更多的意味:所有的預期,或本雅明想說的“夢想”,都是對異化了的現代性的可能治愈。其中,欲望和現實在家中和在公共領域內是分開的:現代主義(豪斯曼[Georges-Eugène Haussmann]大型清除計劃的建筑形式,當然還有被超現實主義挪用的方法)補償了現代性的異化邏輯。

    當拱廊將城市空間的美學剩余“物質化”的時候,另一個19世紀巴黎的重要角色正在“表演”它:閑逛者正在解讀公共空間的想象層面。至于走路,半個世紀后,米歇爾·德·賽赫都強調其是一項有創造性地行為(受情境主義者的新超現實主義影響)?!?9】閑逛者明確又具體且有創造性地穿行于城市之中的行走方式是非指向性的,是在大方地浪費時冋,這是19世紀巴黎的一項發達的文化技巧(見圖5)本雅明對這個現象很感興趣。19世紀的巴黎閑逛者養烏龜做寵物,邁著步子仿佛在丈量曝露在外的城市空間。另一方面,這也意味著公共空間近乎私人邏輯。在公共領域內的閑逛者像在自己家中一樣自在。而本雅明也確實這么寫道:“大街是集體的居所”?!?0】

    換個角度來講,這種時間性(最大程度的反功能性和無效性)與多層次的感知相呼應。如果時間不是問題的話,任何事情都可以引起人們的注意。而這種時間性會制造出多種多樣的時間性:在閑逛者看來,之前未曾顯現的歷史層面浮到眼前,記憶掌權,而現代主義的時間則遠不僅是創新的現代化邏輯。閑逛者是穿越時間的行者,城市是他的“記憶交通工具”,正如本雅明所寫?!?1】

    某些形式的現代主義文化邏輯和現代化的關系是建于日常文化的觀念之上的(尤其是社會空間),包含集體夢想的簽名。但到底什么是集體夢想呢?

    在這里我們找到另一個(明顯的)經典反對本雅明思想的對等物:集體無意識。誠然,集休無意識的觀點把國家、文化團體或少數民族等集體實體具體化,榮格的原型學說(結構上與反猶太主義有某些相似)可以作為一個主要的例子。然而,本雅明的論述明顯不同。他不是在尋找固有的欲望或原型,而是感興趣于壓抑的意識層面如何借由文化形式找到自己的表達方式。集休無意識更多意味著特定歷史未實現的潛力而不是非歷史的原型——在這個意義上,本雅明是個弗洛伊德信徒(借用他的壓抑理論來形成觀念理論)而非榮格派?!?2】

    本雅明所指向的集體形式,不是生物或倫理神秘化,而是宣言或文化實踐物質化等實證論實體(如建筑,市容等等)。如上所述,拱廊和閑逛者就是具體時空表達形式的實例,它們是歷史特定的。某種意義上說,人們可以將其看做是意識形態的實踐形式。

    盡管本雅明并未涉及任何永久的人類思想形式,他卻直言不諱地談論這些作為“主要歷史元素”的被壓抑的欲望。未來的夢想,文化表達中被壓抑的層面由來已久。事實上,歷史的這一層面在激進的現代化時間性中被改寫,并且曲折地以文化形式來到人們面前。在《拱廊計劃》的臨時前言中,他寫道:

    在夢中,每一個時代都懷有繼任者的圖像,后者總是顯得與原初歷史元素聯姻(史前史[Urgeschichte])——也就是無階級社會的元素【23】

    人們受到影響,并說困擾著我們的過去的幽靈借由我們的文化形式,許諾了一個還未實現的未來。本雅明絕非保守地宣稱,過去某些東西許諾了更美好的未來。向著未和解的過去做符號性的一躍將開啟那個未來。而只有未來才能解放這個過去。

     

    五、在未來夢想過去——在過去中的未來

    本雅明的歷史哲學強調(正如現代主義文化時冋邏輯例證所暗示的那樣)與過去、現在和未來相交以及歷史決定論的空(純質量)時間批判,這些都是以進程和承繼來組織的。他的時間理論不斷討論到過去、現在和未來三個相反的時間層面之合一時,有辨證法的痕跡。而這不僅是他分析建筑的一個元素,或是其想象可能性的結晶。而是他整體歷史哲學的關鍵時刻。

    正是在保羅·克利開始在包豪斯教書的那一年,他畫了一幅畫后來輾轉到了本雅明手里。畫名“新天使”(Angelus Novus圖7),而本雅明為這幅畫寫的文章可能是他最出名的一篇(或說是哲學散文最美的例子)。在《歷史哲學論綱》的第九篇中,幾乎所有的現在、過去和未來的辯證形象都交匯于一處。本雅明寫到:

    克利一幅名為‘新天使’的畫,展現的是一個天使看上去正要從他入神注視的事物旁離開。他凝視著前方,嘴微張,翅膀也張開了。人們就是這樣描繪歷史天使的。他的臉朝著過去。在我們認為是一連串事件的地方,他看到的是一場單一的災難。這場災難導致殘骸層層堆積,并將它們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者,把破碎的世界修補完整??墒菑奶焯么祦硪魂囷L暴;它猛烈地吹擊著天使的翅膀,以致他再也無法將其收攏。這股無法抗拒的風暴把天使刮向他背對著的未來,而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高,直逼天際。這場風暴就是我們所稱的進步?!?4】

    已經有很多人解讀過這篇文章的意義(參看安德魯·本雅明[Andrew Benjamin]和巴特豪普[Bulthaup])。天使這個寓言本身就是對進步這個空的時間的一種打斷,它阻止歷史天使回到過去,修補歷史??斩催M步的線性時間(也可以被表述為現代化的空時間)和以天使為代表的多層統合時間邏輯之間的斗爭,清楚地指出本雅明個人對歷史決定論的反抗。對本雅明來說,從未來天使(或彌賽亞)的角度來看,過去沒有被修補(從勝者歷史史學觀中解放出來)。而現在的任何一個時刻,壓縮的“現在——時間”都是可能的。

    “自由或掙扎的結果”,齊澤克重述本雅明,“將決定過去本身的意義。其中,事情究竟如何將被決定?!??!?5】這是未來烏托邦的地平線,過去的犧牲品將被救贖,而亡者將被喚醒。

     

    六、結語:時間面相學——歷史的空間

    如我所示,本雅明對于現代性的理論較為矛盾,不是簡單的在先決的規范框架下評判壞的新東西,他對于現代化的批判不僅是保守文化主義式地否認文化接觸或新事物所帶來的挑戰。而且,也不是僅僅對空虛進步不孕邏輯的肯定。

    據本雅明分析,現代性是現代化和現代主義之間的張力。從這個意義上說,現代性的能力和潛力需要從內部來理解。這是本雅明對當代分析和現代性批判的的方法論貢獻。因此,這也可以作為本雅明對中國當代發展批判研究的貢獻。

    本雅明方法的復雜及其政治的精細在他的方法論中得到充分的展現。他的方法論集中在空間問題上。在文化理論中,人文學的近期發展出現了(稍顯夸張地說)空間轉向,強調空間結構巨大的政治重要性?!?6】他們宣稱空間不僅是人類實踐的結果,而且是實踐本身,用辯證法(或同等原初[equiprimordially])方法來看,其同樣決定了實踐發生的空間設置。

    最著名(雖拖延了幾十年)也是最有影響力的亨利?勒費弗爾[Henri Lefebvre]曾為這種看法辯護,而這種看法已經影響了許多當代學者的理論,其中愛德華·索加[Edward Soja]和大衛·哈維[David Harvey]是佼佼者。哈維說:

    社會關系總是空間的,并存在于特定生產出的空間性框架之內……從這一點出發,接下來是空間關系生產……是社會關系生產,即改變一個就是改變另一個?!?7】

    本雅明當然和這些宣稱是一致的。從形而上學和方法上來說,他的思想根本上是空間的。但是本雅明同時將這些宣稱復雜化了。人們可能會這樣和本雅明爭辯:空間的政治性正是在于其時間性。本雅明常被引用的(愛德華·索加[Edward Soja]堅持的)空間——時間悖論也應同樣理解。

    正如我在上文中想要展示的那樣,建筑結構是社會時間沖突的癥候?!敖ㄖ恰北狙琶鲝娬{“共同體最簡練節奏”【28】正是借由建筑形式,那些不同層次的矛盾統一體來到面前。作為集體時間性的空間組織,它將歷史可能性和沖突物質化,并用空時間的破壞邏輯和現代化進步主義將其抹去:沒有斷裂的時間,沒有過去和未來重要在場的時間。

    這些時間層面的集合是幻覺,如夢一般難以撲捉。但它在建筑中被文化對象化,成為“集體夢境的證據”?!?9】如上所述,本雅明強調空間的想象層面,將建筑構想成夢境般的實踐,這種實踐將意識形態,隱秘的夢和社會欲望推到前面:歷史實踐的癥候。因為建筑是時空的社會意識形態宣言書,也就是歷史的身體現實。

    作者:約翰?哈特爾[德]

    譯:馬楠

    【1】Benjamin Walter, Selected Writings, Ed., Marcus Paul Bullock and Michael W. Jennings. Vol, 1, Belknap of Harvard University Press, 1996, p. 255.

    【2】Ibid., p. 257.

    【3】伯曼從“16世紀之初“看到了(頗為驚人地)意大利文藝復興之發端,該維度的現代性可參見伯曼:Berman Marshall, All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity, Viking Penguin, 1988.

    【4】Marx Karl and Friedrich Engels. The Communist Manifesto, Penguin, 2006, Communist Manifesto 7.

    【5】Ibid., Communist Manifesto 8.

    【6】Benjamin Walter, Understanding Brecht, Translated by Anna Bostock; Introduction by Stanley Mitchell, Verso, 1998, p.121.

    【7】Codmay Rebecca, The Sickness of Tradition: Between Melancholia and Fetishism, in: Walter Benjamin and History, Ed. Andrew Benjamin, Continuum 2005, pp. 88-101. 

    【8】Bowring Jacky, A Field Guide to Melancholy, Oldcastle, 2008, p 56 

    【9】Agamben Giorgio. The Signature of All Things:On Method, Trans. Luca, detrans D'lsanto and Kevin Attell, Zone, 2009. p. 71.

    【10】Michelangelo Antonioni. Chung Kuo-Cino, Dir. Michelangelo Antonion. Radiotelevisione Italiano(RAI), 1972.DVD.

    【11】Marx Karl, The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte: With Explanatory Notes. International, 1975, p. 15. 

    【12】Benjamin Walter, Illuminations. Ed. Hannah Arendt, Harcourt Brace Jovanovich, 1968, p.25.

    【13】See Benjamin Walter, Selected Writings. Vol3, p. 268.

    【14】Ibid., p. 702.

    【15】Ibid.,p.771.

    【16】Ibid., pp. 215-217.

    【17】Benjamin Walter, The Arcades Project. Trans. Howard Eiland. MA: Belknap Pr. Of Harvard Univerrsity. Press., 2002.p.879.

    【18】Ibid., p. 42.

    【19】Cerleau Michel De, The Practice of Everyday Life. University of California Press, 2011, p. 91. 

    【30】See Benjamin Walter, The Arcades Project, p. 423. 

    【21】See Benjamin Walter, Selected Writings, Vol. 1, pp. 69-71.

    【22】Cohen Margaret, Profane Illuminations: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution, University of California Press, 1993.

    【23】See Benjamin Walter, Selected Writings. Vol3, pp. 33-34.

    【24】See Benjamin Walter, Selected Writings, Vol. 4.p. 392.

    【25】Zizek Slavoj, The Indivisible Remainder: An Essay on Schelling and Related Matters. Verso, 1996, p.67.

    【26】Hartle Johan Frederik, Der geoffnete Raum, Zur Politik der dsthetischen Form, Fink, 2006. 

    【27】Harvey David, Justice, Nature & the Geography of Difference, Blackwell, 1996, p. 112.

    【28】See Hartle Johan Frederlk, Der gebffnete Reum, p. 309.

    【29】See Benjamin Walter, The Arcades Project. p. 152.

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