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    汪民安|“再現”的解體模式:??抡摾L畫

    時間: 2021.8.1

    內容提要:??略诓煌闹骱臀恼轮卸啻沃v到繪畫,將17世紀的《宮娥》視作是古典主義繪畫的一個代表作品,認為它集中地體現了古典繪畫的再現原則,??乱矊⑦@種原則看做是古典時期知識型的一個典型例證。而19世紀的馬奈的繪畫則嘗試打破這一古典繪畫的再現原則,但是,他還沒有完全脫離再現的范疇。在20世紀,有三個人深化了馬奈的原則,徹底將再現這一繪畫法則埋葬。這三個人是康定斯基、克利和馬格利特,他們以各自不同的方式擺脫了古典主義的繪畫法則,開啟了現代主義繪畫的激進實驗。


    ??碌摹对~與物》是有關“人文科學的考古學”。概而言之,他討論了三個不同時代的人文科學的“知識型”。也即是,文藝復興時期的知識型“相似”(resemblance)、古典時代的知識型“再現”【1】,以及現代時期的知識型(??聸]有給這個時期的知識型命名)。所謂“知識型”,就是知識和理論形成的可能性條件,是在一個既定時期內使諸種經驗科學關聯起來的決定性條件。正是因為知識型的決定性控制,一個時期內的不同的知識和學科分享共同的形式原則,就如同一個語法形式控制著內容不同的句子一樣。知識型就是不同經驗學科的深層“語法”,它制約著同時代的學科構型。在《詞與物》中,委拉斯貴茲的《宮娥》是作為古典時代的知識型的一個范例而被提出來的。也就是說,它是作為古典的“再現”知識型的一種類別進行分析的。事實上,《詞與物》的歷史分析一以貫之的三個人文學科是經濟學(勞動的人)、生物學(生物的人)和語言學(說話的人)。也就是說,他分析的是這三個學科的歷史。而藝術(繪畫)并沒有納入到整本書的結構中—因此,《宮娥》出現在《詞與物》的第一章中就顯得突兀和孤單,它和后面的章節沒有關聯,它只是從繪畫的角度去論證古典時期的知識型“再現”。而在這本書中,??虏]有分析之前的文藝復興和之后的現代時期的藝術作品【2】。

    ??氯绾蝸矸治鲞@幅17世紀的偉大畫作呢?

    在《宮娥》中,穿著黑衣服的畫家握著畫筆在注視著。他的左邊是背對著我們的畫框,我們只能看到畫框的反面,看不到畫布上的內容。作為觀眾,我們不知道他畫的是什么。顯然,畫面上的畫家是在注視著被畫的模特——他在對著模特寫生。但是,他注視的模特并沒有在畫面上出現——也就是說,我們不知道這個畫家畫的是誰。他的目光看著畫外,他似乎在看著面對這幅畫的觀眾。反過來,觀眾也在看著畫布上的畫家。也就是說,觀眾和畫家存在著一種目光的交互,一種相互的逼視,一種無止境的目光交流。但是,觀眾畢竟不是模特(畫面中的畫家不可能預知誰是這幅畫的觀眾)。模特,被有限的畫面和畫框截斷了,省略了。如果將畫面放大,將畫框往下拉從而讓室內的空間盡可能地放大的話,我們可能會看到模特。但是在此模特并不可見,只是被畫面所暗示,并且確定無疑存在于畫面所再現的建筑空間之內。也就是說,他們在建筑空間之內,但卻處在畫面之外。這幅畫因此越過了它的有限畫框,一個不可見之物(模特)在畫框外存在著,他和畫面內部是一個有機整體,他們共享一個建筑空間,但是,畫框卻粗暴地將它截斷在畫面之外了。

    不過,這個沒有出現在畫面之內的模特,卻以另外的方式出現了——出現在畫中后面墻上的那面鏡子里。鏡子位于墻的正下方。在它的上面和左邊,是幾張難以分辨的黑暗的繪畫作品,它的右邊是一道敞開的明亮大門,一個黑衣男人正在門框中間猶豫不決。鏡子中有兩個模糊的面孔。但是,我們怎么知道它是一面鏡子而不是一幅畫呢?它粗大的黑框架,同周圍的畫框迥然有別,而且在鏡子框架的內部,有四條白線組成的一個白色小框,這四條白色的線條緊緊地貼近鏡框,它們正是鏡子的反光。鏡框中的兩個人物既在一個黑色的粗笨的鏡框之內,也在四道反光組成的白色小框之內。他們被這四道光圈所包圍。正是因為鏡子的光,使得鏡子和周圍的黑暗繪畫區分開來,它們雖然在同一高度(同左邊的繪畫相比),也在同一面墻上(同上面的繪畫相比),但是,只有鏡子才顯得更明亮、更清晰、更有光澤——這正源于鏡子的反射能力。

    毫無疑問,鏡中的人物正是畫家的模特。鏡中的人物和畫中的所有對象都不匹配——他們不可能是畫中的人物。他們是在畫面上沒有表現出來的模特,是被畫框所截斷的模特。但是,這些模特通過鏡子反射的方式現身了。鏡子的形象是這個模特的替身。畫家的畫布上或許有他們的形象,但是,畫布也是以背面的方式呈現給我們的,它們在畫布上面的形象就此隱而不現。

    通過相關歷史的研究,人們知道,鏡子中的兩個人物就是國王和王后。那么,被畫的人物,也就是這個模特本身,就是國王和王后了。實在的國王和王后隱匿起來,他們隱退到畫面之外,但是,他們以鏡像的方式現身,出現在畫面之上。他們不僅讓人們明白畫家此時此刻是在對著國王和王后寫生,而且,國王和王后通過鏡子能看到他們自身,他們通過鏡子了解自己的形象——國王和王后只能通過鏡子來認識自己。實際上,無人會告訴他們的形象是什么,更恰當地說,無人敢告知他們的準確形象是什么。他們認出自己的形象要么是通過鏡子,要么是通過繪畫——也就是說,只能通過鏡像本身來認知。這是他們認識和確定自身的唯一方式。

    不過,這個鏡子中的人物卻在后面看著大家,看著畫面前排的所有人。如果我們看到《宮娥》這幅畫再現的是一個空間場景,更準確地說,是在畫一個建筑物內部空間的話,那么,鏡中的國王和王后實際上是處在這個建筑物后墻的中心——盡管他們不是處在畫面的中心。他們置身于這整個空間的中心,他們是這整個空間中無可爭議的主人。他們統治著這個空間。畫中的所有人都不能看到這面鏡子,他們都背對著或者側面對著這面鏡子。因此,沒有一個人注意到他們,沒有一個人指向他們。也就是說,鏡中的兩個人物雖然出現在畫面上,但是,他們對畫面上的所有人而言都是不可見的。

    國王隱藏在所有人之后,他是整個空間的主人,置身于整個畫面的空間的中心。他曖昧,模糊,毫不起眼,它們是畫面中最脆弱、最遙遠的現實。他們存在于一個灰暗之所,但是,畫面所有的明亮之處都被他們盡收眼底。他們主宰著這一切,尤其是,國王被一層光暈所包裹,這使得他具有神圣的功能——他遠離了世俗,被四周的白色光芒所籠罩。這也表明了他可以從兩個方面來觀察:一個方面是正面的觀看(作為實際的模特),一個方面是背面的觀看(鏡像中的模特)?;蛘哒f,他既可以看到畫中人物的正面,也可以看到他們的反面?!巴ㄟ^這面鏡子,國王成為無所不見者:畫面中所有人物的目光都朝向國王,國王既在自己的夏宮辦公室中看著在場的所有人,同時也在畫面的背景中看著你們”【3】。

    就此,國王和王后——這個不可見之物決定了整個畫面。他們實際上是這個空間的中心。這個中心位于畫面的外部,是不可見的,但它是整個再現的起點,同時也是三種目光的交匯疊加之地:觀眾的目光、模特的目光以及正在作畫的畫家的目光。沒有這個畫外的中心點,就沒有整個繪畫的再現。同樣,光從右邊的窗戶涌入。正是這窗戶,以及透過窗戶的光,使得畫面下半部分的人物變成可見的——同畫面上半部分的黑色場景相對照,這點就更加明顯。同樣地,這個使得畫面人物可見的光源和窗戶也被截斷了,它們也在畫框之外,因此,它們也同樣是隱匿的。這樣,不可見的窗戶和光源,使得人物變成可見的——這些人物一方面取決于一個不可見的國王和王后,另一方面取決于不可見的光源和窗戶。在某種意義上,畫面之所以可見,或者說,畫面之所以成立,之所以以現在的形式出現,同樣是由兩個隱匿之物決定的。這幅繪畫恰好表明了不可見之物決定了可見之物:一種是不可見的國王和王后決定了可見之物的形態——他們的體態、表情、動作;另一種是光決定了可見之物的可見性,光照亮了這些體態、表情和動作,使之從一個封閉空間的黑暗中得以脫穎而出。光和國王同時是主宰者,盡管都隱而不現,但是,顯現的畫面都來源于他們。而且,國王起著光的作用,他猶如光,或者說,他就是光本身。盡管畫面右邊的光源和窗戶完全隱匿了,但是,國王和王后還以鏡像的形式出現——他們也必須以鏡像的形式出現來指認自身。而且,他們不僅要決定宮廷中其他人的姿態,還要隱秘地監督他們的動作。他們雖然不在場,但是,他們才真正成為中心?!皟H就他們站在畫面的外部,因此以一種本質上的不可見性從畫面上退隱出來而言,他們提供了整個再現賴以有序排列的中心—他們才是人們所面對的對象,他們才是人們的目光所向”【4】。人們正是因為這個沉默的不在畫中的對象而聚集在這里。人們在這里觀看他(們)。觀看,幾乎是畫中所有人物的身體姿態,他們的站位、表情、空間分配,他們身體的可見性,他們的總體再現,他們的目光聚焦,都源自于那個沒有再現出來的模特。如果沒有這個模特,沒有這個看不見的對象,這幅畫就不會如此這般地誕生,就不會有這幅畫的可見性。在這個意義上,這個不可見之物就成為了一個支配性的隱秘本體。

    也就是說,這幅畫表達出了真正的被畫對象的不可見性,模特的不可見性,再現根基的不可見性—他們在畫面上的真正空缺。但是,如何評價這種被再現之物的空缺呢?對阿拉斯而言,“一群不同的人物,他們在場景中的布局顯然根據某一‘客體’的存在而確定——即國王和王后,而這一客體的客觀在場卻無法被我們所掌握。于是,你也可以說,國王就是該作品的本體:他不是我們感官直覺的客體,它是人們可以進行思考,但無法去了解的事物”【5】。這是什么?這不正是康德的“物自體”嗎?“物自體”在那里,但是人們無法認知它。隱匿的國王和王后可以看做是康德“物自體”概念的一個例證。我們甚至還可以將它們看做是柏拉圖的“理念”,鏡像的反射不過是這個理念的一個再現。國王和王后作為理念只是通過鏡像的方式出現在這幅畫中。這理念真實、高貴、隱而不現。它們只能通過表象曲折地現身,而表象總是理念的一個模糊的外在傳達,它不是絕對的真實,它是起源的隱約再現。人們看到鏡像——這個鏡子中的人物——并不真切,毫無疑問,它只是一種真實的模仿,或許正因為它是對理念的模仿,才顯得模糊不清。

    而??聞t對這種空缺提供了另外一種看法。這種空缺意味著再現和再現對象的關系被打斷了——再現沒有對象?!碍h繞著場景布置的全部是符號和連續的再現形式,但再現與他的模特,與他的君主,與它的作者,以及正在接受它的人的雙重關系,被打斷了。即便在把自身作為一個景觀的再現中,這種雙重關系也絕不會毫無保留地出現”【6】。這種關系的打斷,在某種意義上就意味著,符號停止了對對象的深度指涉,再現停留在自己的表面。再現就是再現自己。它并非再現其他東西,或者更恰當地說,因為再現的對象缺席了,再現就只能自我再現。國王和王后——他們既是模特,也是君主——的缺席,就讓這些觀眾,畫家,畫筆,畫布,調色板,全部都自我再現。畫中再現的,與其說是要再現的那個對象,不如說是再現本身,再現的諸要素本身,再現技術被分解的各個要素。正是這些再現的要素,構成了“符號和連續的再現形式”。這就是??玛P于《宮娥》的最后結論:“或許,在委拉斯貴茲的這幅作品中,存在著一種對古典再現的再現,一種展示給我們的有關空間的定義。的確,在此,再現所作的就是以其全部要素來再現自己:再現的諸多形象,再現所必須的目光,再現使之可見的面孔,以及使再現得以形成的姿態。但是,在那個在我們面前既組合又擴散的散布中心,在那個無處不在而又迫切顯示的散布的中心,是一個基本的虛空:再現根基的必然消失,它要表明相似的那個人的必然消失,那些認為僅僅是一個相似物的人的必然消失。這個主體被抹去了,而再現,一旦從這個威脅它的關系中被解脫出來,它就給自己提供了一個純粹的再現形式?!薄?】就此,《宮娥》,這一17世紀的繪畫杰作,就變成了一個對再現進行的再現,這些再現的符號,自己在整個畫面上組成了一個系列,它們在畫面上被秩序井然地排列在一起,它們不再引向一個深度,引向一個不可見的根基,它們和那個根基的關系被打斷了:和模特的關系,和觀眾的關系,和創作主體的關系,都被打斷了。就此,一旦符號的背后不再有一個根基,符號就是一個單純的指代,一個單純的表征,一個單純的秩序排列。在《宮娥》中,“環繞著畫室的是一個巨大的漩渦,從拿著調色板的紋絲不動的正在凝視的畫家,到那些完成的繪畫,再現在形成,也完成了。但也只是在光中解散。循環完結了”【8】。

    古典繪畫這樣的再現形式并不孤獨。??略诖藢⒐诺淅L畫同這個時期的人文科學的知識型聯系起來?;蛘哒f,繪畫同其他人文學科共享同一知識型。在某種意義上,在17和18世紀的古典時期,所有的人文學科都是如此,語言“在這里之所以如此重要,不是因為它在某種本體上的纏結中構成了世界的一部分(就像文藝復興時期一樣),而是因為它是對世界的再現中的某種秩序的最初草樣,因為它是再現各種再現的最初的不可避免的方式。古典知識完全是命名性的”【9】。在《詞與物》中,??轮胤治隽斯诺鋾r期的三門學科:普遍語法、自然歷史和財富分析,它們實際上分別是后來(19世紀發展出來的)語文學、生物學和政治經濟學的前史。這三門學科雖然內容和旨趣不同,但是,它們有一個共同的特征,那就是,它們都遵循“再現”這一古典時期的知識型。對普遍語法而言,它關注的是詞的線性系列,關注語詞的秩序;對自然史而言,它關注自然的外在形象,關注它們的命名、分類表格;對財富分析而言,它關注的是貨幣與貨幣之間的交換,關注貨幣的可逆向關系。詞的秩序是普遍語法的語法,生物的分類是自然史的語法,貨幣的交換則是財富分析的語法。古典時代的三門學科——普遍語法、自然史、財富分析——的共同特征暴露出來:它們都不是像文藝復興時期那樣對深度秘密進行寓言式的縱向挖掘。普遍語法不是挖掘語言下面的深層規律,自然史不是挖掘自然生物的內在構造,財富分析不是挖掘財富的內在價值。它們的研究模式也不是解釋和深度評論。它們與再現的命名相關,它們都停留在對象的外部,都試圖從外部確立對象的秩序,一種組織性的外在秩序:語詞的秩序、分類的秩序、交換的秩序?!肮诺渌枷氲幕締栴}就在于命名和秩序的關系:如何發現一套命名術語來構成分類學,或者是,如何建立一套符號系統來透明地表征存在的連續性”【10】。也即是,詞以符號表征的方式對物進行命名和分類。根據這種命名和分類,事物的秩序被建立起來,古典時代的知識就是對這種秩序的捕捉。它們指涉的都是表面,都是圍繞著自身進行指涉,它們不指涉內部,不指涉深度,不指涉本質。符號指涉的東西是一個基本的空虛。正如《宮娥》的再現對象也是一個基本的空虛一樣(國王的不在場,畫布圖像的不在場,起源的不在場)。但是,再現的要素都在,“《宮娥》一畫表現了構成再現行為的所有要素:畫家、模特、畫筆、畫布及鏡中的映像,它將繪畫本身分解為構成再現的各個要素”【11】。但是,這些繪畫要素卻并不去探究它的對象。這些符號不是去挖掘一個神秘的所指,這些符號僅僅是表面的符號,它們分布在畫面中形成一個漩渦,同時,也并不深深地卷入到某種晦暗的秘密之中。這里呈現的是繪畫的外在秩序,是繪畫的秩序分類,就如同其他的幾種學科一樣,它們在“透明地表明存在的連續性”。


    這是??聦诺鋾r期的繪畫的論斷。也即是,以《宮娥》為代表的古典繪畫與同時期的其他人文科學一樣共享了“再現”這一古典時期的普遍知識型。

    但是,現代時期的繪畫呢?或者說,20世紀的繪畫呢???麻_始提到的是保羅·克利:“我認為正如委拉斯貴茲之于他的那個時代,克利的繪畫之于我們的世紀是最具代表性的??死涯軌驑嫵衫L畫的所有姿勢、動作、筆畫、輪廓、線條、平面都植入可見的形式中,這樣他就把繪畫行動本身變成了繪畫本身的絢爛奪目的知識。這些看上去最簡單、最自發的要素,這些甚至不會出現也似乎不該出現在畫中的要素被克利鋪展在他的畫面上?!薄?2】如果說,《宮娥》畫出的是再現的要素,那么,克利畫出的是繪畫行動。這兩者的差異在于,《宮娥》關注的是畫家、畫布、模特、觀眾、鏡子乃至畫筆,也即是畫一幅畫所需要的各個繪畫要素,這都是繪畫再現所必須的條件;《宮娥》省略了再現的內容就是為了將這些繪畫要素排列出來。而克利關注的則是另一方面,他關注的不是繪畫再現的條件要素,而是繪畫的語言,繪畫的過程,繪畫這一行動本身??死噲D表明的是,繪畫是如何進行和完成的?畫筆是如何在畫布上施展和運作的?“克利編織了一個新的空間,以便在那里安排他的造型符號”【13】。也就是說,畫面的空間意義不過是承擔著形式化的造型語言,并無內容。對《宮娥》而言,它展示的是,繪畫作為一個再現行為,需要什么條件,需要哪些要素?在此,繪畫要素出現了,但是,如何繪畫則被省略了(人們只看到了畫布的背面)??死麆偤梅催^來,他并不在意繪畫的構成要素,他試圖表述的是,一幅畫是如何被畫出來的,畫面是如何形成的。也就是說,繪畫采用的是哪種語言,是什么樣的形與詞,是什么樣的造型符號,圖形與語言有何關系?在這里,我們不僅看到了畫面,而且看到了這些畫面是如何完成的,是如何被畫出來的。繪畫過程、繪畫語言、造型符號獲得了它的自主性,獲得了自己的物質性,繪畫空間僅僅是對語言和造型符號的展示??死倪@一新的繪畫方式,恰好是現代知識型的特征?,F代的知識型有何特征,尤其是有何語言特征?“自19世紀起,語言向自身折疊起來,它獲得了自己的厚度,將僅屬于它自己的某種歷史、某些規律和某種客觀性鋪展開來。它變成了一種知識對象”【14】。這不就是??滤f的克利的“繪畫行動本身變成了繪畫本身絢爛奪目的知識”的注腳嗎?在此,19世紀的現代知識型的語言就是去斷言語言“陡峭的存在”,就是讓語言一次次地折返自身,“在那里,它要講的全部東西僅僅是它自身,它要做的全部事情僅僅是在自己的存在的光芒中閃爍不定”【15】。

    在??驴磥?,克利就是這樣將符號作為畫面對象的畫家??死睦L畫就是讓繪畫的語言自我閃爍,讓繪畫語言成為畫面的重心,但是它絕非表征的要素。但是,??虏]有具體地論述克利的繪畫(只是在不同的場合提及了克利的重要性),他更多地是講述馬奈的繪畫。他將馬奈視作現代繪畫的開端。如果說,克利(在某種意義上也包括馬格利特和康定斯基)代表著20世紀的話,那么,馬奈則代表了19世紀。是馬奈首先打破了古典時期的繪畫的再現知識型,而克利等人不過是馬奈的深化和最后完成,他們將馬奈的方向和探索帶入20世紀。

    盡管??聦ⅰ秾m娥》作為古典時期再現的代表,但是,他也在不同的場合論述了西方自15世紀以來的繪畫傳統,這個傳統正是經由馬奈開始打破的?!皬?5世紀意大利文藝復興以來,西方繪畫有這樣一個傳統,就是試圖讓人遺忘、掩飾和回避‘畫是被放置或標志在某個空間部分中’的事實,這個空間可以是一面墻,那就是壁畫,或一個木框,一塊布,甚至可能就是一張紙。這就是要使人忘記:畫是被放在長方形的兩維空間之中,并且從某種意義上否認畫作所表現的空間就是作畫的空間。因此,自15世紀意大利文藝復興以來,這種繪畫試圖表象的是置放于兩維平面上的三維空間”【16】。也就是說,繪畫總是試圖讓人遺忘它是一個平面空間,一個長方形的二維平面空間。它想盡辦法試圖讓人們覺得這是個真實的深度場景,而不是一個局部的平面的有限的繪畫空間,不是一個可以隨意挪動的、可以圍繞著它不停地變換角度去觀看的繪畫客體,也不是一個從外部來照亮它的繪畫對象??傊?,繪畫就是要讓人忘記它自身的物質性,讓人忘記這是一幅畫。為此,古典繪畫無論是對光的處理,還是對觀看角度的處理,甚至是對斜線或者曲線的處理,都是為了掩蓋繪畫的物質性?!袄L畫這種物質性,這個長方形的、扁平的、被某些光照亮的、人們可以圍著它或者面對它可以位移的平面,這一切都被畫本身之中所表象的東西掩蓋和隱藏”【17】。而馬奈的工作正是對此的顛倒,他所做的就是還原繪畫的物質性,將繪畫當做一個物來對待,發明一種實物—畫,從而將繪畫從表象的內容中解脫出來進而獲得某種獨立性和自主性。也就是說,繪畫要回到自身,確認自身為一張畫。如果說,在19世紀,語言開始擺脫表述的功能而折返回自身,那么,繪畫同樣擺脫再現功能而折返回自身,折返繪畫自身顯而易見的物質性。自15世紀以來,“馬奈是在自己的作品中,在作品表現的內容中首次使用或發揮油畫空間物質特性的畫家”【18】。

    大體而言,??戮褪菑目臻g、光照和觀看位置三個方面論述了馬奈打破古典繪畫再現的方式。第一個是從畫布空間的角度。傳統繪畫一旦要表現場景而讓繪畫被掩飾的話,一定是要遵循空間的透視法。但是,馬奈逐漸地放棄了透視,放棄了景深。比如在《歌劇院化妝舞會》中,景深被封閉起來,畫的底部被關閉,跳舞的人們在前面擠作一團??臻g不是縱深的部署,而是被切成了上下兩塊,通過上下兩個空間中的腳的呼應而完成一種高低空間之間的游戲。同樣在著名的《馬克西米利安的處決》中,還是一面墻將景深關閉起來,也正是這面關閉的墻,使得畫中人物擠在畫面的前方,畫中的行刑隊和被行刑者幾乎沒有距離,二者之間的槍非常局促,與其說槍在保持距離地射擊(有煙霧冒出來),不如說是槍在直接地對身體進行刺殺。行刑者和被行刑者的身材比例也失真了。在《在溫室》中,關閉景深的不再是墻,而是畫面中茂密的植物。在《吹笛少年》中,景深完全消失了。因為景深的消除,畫面在這里盡可能地變成了二維平面空間,而不是傳統的三維空間,也就是說,它的目標與其說是再現一個場景,不如說在表述這個畫作本身,是試圖恢復繪畫的二維平面空間本性。不僅如此,這個二維空間總是由橫線和縱線構成,橫線和縱線相互交叉、錯落。比如在《波爾多港》、《阿讓德伊》、《在溫室》中,畫面上出現了大量的水平線和垂直線,這些線一方面是畫中內容的表現(它們可能是欄桿,可能是船的桅桿,也可能是裙子的褶皺),但另外一方面它們也是畫面中自主而醒目的橫線、縱線以及縱橫的交織線,它們既可能暗示著畫布的纖維肌理,也可能暗示著繪畫本身所特有的必不可少的線條,也可能是對平面長方形的提醒,對繪畫和畫框的指示。繪畫就是由線、直角等組成——這是繪畫之線和表象之線的巧妙游戲。一旦取消了縱深回到二維平面空間,繪畫的再現場景就削弱了,它的物質性被暴露出來:畫布的存在,縱橫線的存在,平面繪畫的存在,方形或者長方形的存在,繪畫空間的存在,實物—畫的存在。

    馬奈打破古典繪畫的第二種方式是對光的使用。對傳統繪畫而言,畫中的光應該來自畫面內部,繪畫的光亮是被再現的場景的光亮,與外部實光無關。而這種光照通常來自畫面底部或者右側或者左側,通常通過窗戶流瀉進來,并且在照亮畫中場景的同時還伴隨著陰影,仿佛這一切都是畫中表現的場景的真實而自然的光影,是場景自身被場景之光所籠罩。但是,馬奈卻特意強調外部實光,強調畫面的光是由外光投射到畫面上的。外部實光垂直地毫無陰影地正面照射在《吹笛少年》身上,猛烈地照在《草地上的午餐》中的前面坐著的裸女身上,也像一道火炬般地照在《奧林匹亞》的躺著的裸女身上,并使得這所有被強光照耀的人物耀眼醒目,從場景中分離出來。在此,這是一張畫,或者更恰當地說,是一個畫布,一個長方形的畫布被畫外的光所照亮。光源在畫外,而不是在畫中被再現的場景之內。外光照射的是一幅畫,而不是畫中的場景和人物。外光使得繪畫作為一種物質客體原形畢露。

    對傳統繪畫而言,一旦一個場景被設置(被畫出來),那么,它就預訂了一個觀看的位置。對這個場景的觀看就必須有一個恰當而固定的位置。這個觀看位置和這個場景必須匹配,只有在那個位置才能去看這張畫。但是,馬奈使用了各種巧計動搖了這個穩定的觀看位置。在《弗里—貝爾杰酒吧》中,一個巨大的鏡子取消了景深(就像馬奈其他作品一樣),將酒吧侍女和她的鏡像同時表現在畫面上。但是,觀眾應該怎樣去看這幅畫?這幅畫給他一個什么樣的穩定的角度去看?因為這個酒吧女招待同她的反射鏡像有一些錯覺。女招待被外光正面照射(同樣是馬奈的方式),顯然,她面前沒有任何障礙,沒有任何人物,她正面對我們觀眾,這需要我們去正面看她,這就把我們的位置確定了——我們應該在畫的正前方,我們應該直面她。但是,一旦我們看到畫中她的背影、她的反射鏡像時,我們發現她面前還有一個男人。這個男人貼近她,擋住她并俯視她。顯然,女招待和她的鏡像之間存在著矛盾。如果她像她的鏡像中那樣面前有個男人,她就不應該這樣毫無障礙地直面觀眾,她的臉就應該被擋住,她也不應該俯身下看(鏡中的男人比她高,在俯視她,她應該往上看)。問題就此出現了,這個男人到底在她面前嗎?在這個位置上嗎?或者說,這個男人既在她的面前,也不在她的面前。這就要求觀眾移動位置,轉換視角去看這幅畫。他既可以正面看這幅畫(當看這個女招待的正面肖像時),也可以轉身斜視這幅畫(當他看這個女人的背影和鏡像時),他被指派到不同的位置去看,他隨著女招待和她的鏡像的變動而轉動自己的位置。他甚至不清楚哪種位置最適合他看這張作品。他穩定的位置被弄亂了。他最好的方式就是繞著這張畫看——這就馬上暴露了這終究是一張畫,是可以被人隨意從不同角度移位去看的畫,而并不是一個實際的場景。??乱卜治隽嗽凇顿u啤酒的女侍》、《露臺》、《鐵路》等作品中馬奈經常玩弄的這些詭計。

    這就是馬奈的發明,他突出了繪畫本身的實物性,他畫的是實物—畫。因為“畫前移動的觀者,用實光直打的畫面,經過加強的縱橫線條,景深的取消,這些都是油畫具有的實際的、物質的甚至物理的特性,這種油畫正在出現并在表現技巧中發揮其全部特性”【19】。所有這些,都是繪畫語言的自我突出,繪畫語言不再是透明的從而令自己消失的再現工具,而是一種自主的存在。


    ??聦ⅠR奈看作是第一個打破傳統繪畫模式的人,但是,馬奈還沒有完全擺脫再現,他還是一個再現的畫家,他只是在再現的同時也暴露了繪畫的物質性,他為擺脫再現提供了一個突破口。而真正地徹底擺脫再現的人是克利、康定斯基以及馬格利特。他們三個人各司其職,從不同的角度打破再現的統治。而在這三個人中,??轮卣務摰氖邱R格利特。

    在論述馬奈的時候,??聫娬{文藝復興以來的繪畫的原則就是要掩蓋繪畫的物質性。但是,在之前寫作的《這不是一只煙斗》(1968)中,他從另外的方面強調15世紀以來的繪畫的兩大原則?!暗谝粋€原則是把造型表現(由此導致相似)與語言表現(由此排斥相似)區別開來”【20】。也就是說,在古典的平面空間中(繪畫空間),通常出現形象支配文字的方式,也會出現文字支配形象的方式。文字和形象、詞匯符號和視覺表現二者之間總是有一個主次之分,它們在畫面上或者書籍內不能同等地同時出現。這是個不平等的、有主次之分的圖文空間。這個古典繪畫的空間是由克利推翻的??死ㄟ^“在一個不確定的、漂浮的、逆轉的空間中顯示出并置的圖形和符號的句法來打破這個原則”,在克利這里,“船、房子和人同時是可以辨識的形象和書寫文字的要素”【21】,形象的再現和文字的說明可以交織統合在一起,從而顛倒了要么是圖來主宰文、要么是文來主宰圖的傳統法則。文配圖或者圖配文的方式被顛倒了。在克利這里,語言符號就是圖形,圖形就是語言符號。最典型的是克利繪畫中反復出現的箭頭,它既是表示順序的圖,也是表示相似性的詞和符號。它同時是圖和文字,同時是造型和語言。

    古典繪畫的第二個原則是“提出一種對等原則,即在事實的相似與對表達上的聯系的確認之間有對等”。簡單地說,這就是再現原則。人們畫了一張畫,畫出一個圖形,只要這個圖形與一個物相似,那么,總會有語言上的確認“,你看到的,就是這個”【22】。也就是說,圖總是因為它和物的相似而被確認是這個物。它是對這個物的再現,繪畫總是要畫出一個物。先是相似,然后是確認。相似和確認不能分開。打破這個原則的是康定斯基。他既不追求相似,也不追求再現。他同時告別了二者。顯而易見,康定斯基是對再現的否定——他那些著名的抽象畫面上沒有任何相似之物,當然也就沒有任何可以確認之物。他的原則毋寧是,線條、色彩就是線條和色彩本身,線條和色彩本身就是物,它們就是它們的自我再現,而不是對它物的再現手段。這實際上也是打破古典再現繪畫原則的抽象畫的開端。

    克利和康定斯基分別打破了兩個古典繪畫原則。那么,馬格利特呢?馬格利特同克利和康定斯基顯而易見不一樣。他們的繪畫方式相隔很遠,甚至是對立的。但是,馬格利特用自己的方式來打破傳統繪畫原則。在反古典再現繪畫方面,他又是對克利和康定斯基的補充。

    馬格利特畫過兩只煙斗的畫。其中的一張是在平面畫布上畫有一只煙斗,但是,在煙斗的下方,卻寫著一行字“這不是一只煙斗”。這個煙斗的圖形和這行字,這行書寫字“這不是一只煙斗”同時處在一個空間內,同時處在一個畫布空間內。也就是說,造型表現與語言表現同時出現在一個平面中,這行字就處在圖的下方。這是古典繪畫的一種典型方式:圖和文同時在此(我們且不去管是圖決定文,還是文決定圖)。按照一般的方式,文是對圖的補充、說明、支撐和解釋,反過來也是如此。它們以此構成一種“圖說”,完滿地毫無遺漏地對再現之物進行確認。圖和文結成了一種毫無瑕疵的指示、命名、描述、分類等各種關系。這也曾經是??滤f的圖形詩(calligramme)的特征。但是,在馬格利特這里,圖和文的關系卻被高度復雜化了,它們甚至不是簡單的矛盾和否定關系(畫的是煙斗,文字卻說這不是一只煙斗,是對煙斗的否定)。??虏豢伤甲h地分析了這幅畫可能包含的多種闡釋方式:“這不是一只煙斗”有各種各樣的讀法,圖和文之間存在著一系列的交錯和誤指,它們甚至彼此之間發動了一場戰爭,這幅畫承認文字和圖形這“兩者之間發動的攻擊,向對方目標射出的箭,采取的顛覆和破壞行動,一支支長矛和一處處創傷”【23】?!霸谶@個被打碎并漂移的空間里,結成了一些奇怪的關系。出現了一些僭越、突然的破壞性入侵、圖像向詞語空間的墜落,以及詞語的閃電劃破了圖畫,使之碎片橫飛”【24】。圖和詞的親密關系解體了。不僅如此,文字位于圖像之下,圖像和文字在畫面上存在著一個空隙,這是一個不確定的場所,它將上面的煙斗和下面的文字隔開了,它們可以各行其是,互不相關,各自跌落到自己的領域。文字本身可以是圖像(是被畫家畫出來的),圖像也可以是文字(它也像是各種字母按照順序寫出來的)。它們都有屬于自己的實體,它們可以被人們分別以異樣的眼光去看待。這個空隙意味著它們共同場所的刪除。圖與形雖然在畫面上共存,但是,它們的古老關系,它們的共同空間,卻徹底消失了。如果說,在克利這里,語言和圖形交織和重疊在一起,它既毀壞了語言也破壞了造型,從而形成了一個既無名又無形的空間,從而讓再現和確認的企圖變成妄念的話,那么,在馬格利特的空間中,圖形和語言都存在,它們都各自完美地保留著,古老的再現空間也存在,但是,圖形和語言之間的巨大紛爭游戲,它們之間的確認性關系的崩潰,它們的穩定和同位關系的解除,還是讓這個再現空間分崩離析。

    在此,在??逻@里,我們看到了打破繪畫再現的四種模式:馬奈作為開端,暴露了繪畫的物質性,從而將繪畫從被再現之物的絕對王權中釋放出來;克利將圖像和語言合二為一,結果就是,畫面既非圖像也非語言,既無法配合也無法交流,既無法確認也無法再現;馬格利特則相反,他保留了圖像和語言,但是讓它們大聲爭吵,相互詆毀,從而將畫面撕裂,讓任何的再現和確認感到阻力重重;最后,康定斯基則徹底毀掉了圖形,他的畫面上只有色彩和線條,這些線條和色彩只是在自顧自地跳舞,對現實的再現在那種輕盈的舞蹈中被扔到了腦后。

    【1】“Representation”在中文里的不同學科中有多種譯法,本文按照上下文的語感,有時譯為“再現”,有時譯為“表征”,有時譯為“表象”。

    【2】實際上,這一章也是整本書寫成后插進來的。對《宮娥》的分析,先于這本書完成?!对~與物》出版的時候,??聦⑾惹巴瓿傻倪@篇文章加到書稿中成為第一章?!对~與物》的暢銷,同這一章有很大的關系。

    【3】【5】達尼埃爾·阿拉斯:《我們什么也沒看見——一部別樣的繪畫描述集》,何倩譯,北京大學出版社2007年版,第143頁,第143頁。

    【4】【6】【7】【8】【10】Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences, New York: Vintage Books, 1994, p. 14, p. 16, p. 16, p. 15, p. 208.

    【9】【11】【12】【14】【15】杜小真編《??录?,上海遠東出版社1998年版,第107頁,第83頁,第82—83頁,第107頁,第113頁。

    【13】【20】【21】【22】【23】【24】??拢骸哆@不是一只煙斗》,邢克超譯,漓江出版社2012年版,第53頁,第37頁,第38頁,第40頁,第25頁,第45頁。

    【16】【17】【18】【19】??拢骸恶R奈的繪畫—米歇爾·???,一種目光》,謝強、馬月譯,湖南教育出版社2009年版,第15頁,第15頁,第14頁,第43頁。

    本文原刊載于《文藝研究》2015年第4期

    作者:汪民安

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